Не менее проблематичным, чем картина живодерни в Кеппельсблеке, является рассказа о том, что произошло после ее обнаружения: «испуганные до глубины души пляской смерти в Кеппельсблеке», люди, открывшие ее, как можно быстрее убегают в лес, но их тотчас же охватывает «стыд», так как беглый осмотр живодерни отвлек их от намерения пополнить гербарий Красной лесной птичкой. Поэтому они возвращаются назад в Кеппельсблек, заново отыскивают растеньице, вынимают его при помощи шпателя, измеряют циркулем и заносят все подробности в книжицу. Последующие предложения способствуют пониманию этой поразительной в психологическом и нравственном отношении перемены: констатация наличия «призвания» и занятие «поста» наделяют «чувством неуязвимости»; уверенный и ничего не боящийся взор ученого на непреходящие формы творения заставляет забыть о запахе «разложения». Говоря другими словами: спокойные и педантичные занятия ботаникой прямо рядом с ужасным местом смерти и пыток позволяет обоим братьям не поддаваться парализующему действию чувства смертельной опасности: благодаря сосредоточению на как раз находящихся на границе живодерни непреходящей красоты и порядка мира, еще доступных наблюдению в их осязаемых формах. Три года спустя после написания «Мраморных утесов», во время своей ознакомительной поездки на восточные территории, охваченные войной и разрушением, Юнгер заново коснулся этой темы и прояснил ее, предваряя описание своего положения и программу для выхода из него. В написанных во время этого путешествия «Кавказских записках» рассказывается, в записи от 2 декабря 1942 года, идущей вслед за заметкой об умерщвлении сотрудниками СД русских душевнобольных, которая была сделана непосредственно за день до этого:

«Запахи с живодерни становятся часто такими осязаемыми, что исчезает какое-либо желание работать, создавать образы и мыслить. Злодейство гасит все, среда человеческого обитания становится неуютной, как будто рядом спрятана мертвечина. Из-за такого соседства вещи теряют свое очарование, свой запах и вкус. Душа измучена выполнением заданий, которые она сама себе ставит и которыми с удовольствием занимается. Но как раз с этим и следует бороться. Цветы не теряют своей яркости у порога смерти, пусть даже до пропасти остался один шаг. Это положение, которое я описал в «Утесах» (87).

Предпоследнее предложение этого «описания ситуации», переходящего от размышлений и жалоб к выражению нормы поведения, очень напоминает два знаменитых и многим читателям Юнгера наверняка хорошо известных афоризма, которые обладают общим значением как для (само)утверждения эстетизма, так и для его критики: во-первых, приписываемое французскому революционному художнику Жаку-Луи Давиду высказывание, что он, хладнокровно рисуя тела казненных, выброшенные из тюрьмы на улицу, пытается запечатлеть последние порывы души на их лицах; во-вторых, сформулированное английским теоретиком искусства Джоном Раскином для прарафаэлитов и часто цитируемое правило: «Если мужчина умирает у твоих ног, твой долг не помогать ему, но запечатлеть цвет его губ, если женщина раскрывает перед тобой свои объятья, твой долг не любить ее, а смотреть, как она изгибает свои руки» (89).

Конечно, существует значительная разница между нашедшим здесь свое яркое выражение эстетизмом и позицией Юнгера, как она описывается в дневниковой записи от 2 декабря 1942 года. Во-первых, Юнгер не стремится более отыскать эстетическое наслаждение в страданиях и гибели людей и видеть в этом достижение эстетики; вместо этого он указывает на природу, чью красоту можно увидеть непосредственно рядом с местами, где проявляется человеческая страсть к разрушению (что Ганс Генни Ярин в своем в то же самое время написанном романе «Поток без берега» выразил в постоянных жалобах на отвратительное «равнодушие» природы) (90). Во-вторых, Юнгер больше не проповедует, как можно увидеть из «Мраморных утесов», эстетическое наслаждение в качестве высшей ценности, в ранг чего ее возвел эстетизм (91); эстетическое наслаждение для автора «Мраморных утесов» является средством познания (в качестве проекта или плана) непреходящих и не подверженных гибели красоты и порядка мира (92). Но Юнгер не может и не хочет полностью отвергать наследие эстетизма, через школу которого он прошел. Это обнаруживается в описании Кеппельсблека, в последовавших за ним сценах битвы и, как мы еще увидим, в описании пожара Лагуны. Но прежде всего это выражается в демонстрации (и в пропаганде в скрытой форме) той «добродетели», которая дает возможность двум главным героям «Мраморных утесов» после их спонтанного и психологически понятного бегства из Кеппельсблека не только вернуться в это место, где царит ужас, и поспешно забрать найденное растение, но тотчас же установить и запечатлеть при помощи описательных и изобразительных средств подробности, относящиеся к этому прекрасному растению. Эта «добродетель», которая в неявной форме постулируется также в «Кавказских записках», именуется «хладнокровие».

Хладнокровие это качество, это уже достаточно часто (и в основном, критически) приписывали Юнгеру. Рейнер Грюнтер в 1952 году в своем проницательном исследовании назвал его составной частью юнгеровского дендизма (93); Фриц Дж. Раддац в 1982 году еще до «китча» сделал «хладнокровие» главным обвинением в своей яростной критике Юнгера (94). Но тему хладнокровия обсуждали уже до появления исследования Грюнтера. В «Первом парижском дневнике», в записи от 8 марта 1942 года в завершение сообщения о встрече с парижскими знакомыми и о ночном сне Юнгер пишет: «То, что я люблю самое глубинное и, пожалуй, самое лучшее в них – отсюда, возможно, берет начало хладнокровие, которое они чувствуют во мне» (95).

Даже если Юнгер, чувствуя, что его неверно понимают, и в противовес обвинениям в хладнокровии указывая на свой ярко выраженный интерес к феноменам жизни, субъективно может быть прав, он все же благодаря двум вещам, сильному «реализму и позитивизму» своего отца (96) и войне, обрел «трансцендентальную по отношению к боли позицию» (97), и в своем вышедшем в 1934 году эссе «О боли» (98) он описал хладнокровие, делая на нем акцент как на достижении своей эпохи, за что его потом критиковали. Констатируемый Юнгером «факт», что его время «вновь в состоянии» «вынести дыхание смерти с еще большим хладнокровием» (99), является последствием войны, с безразличием воспринимаемых несчастных случаев и развития фотографии, которая имела самое большое значение для исследования и культивирования хладнокровия: «снимок», как сказано в 14-й главе, «находится вне зоны чувственного восприятия». Ему присущ телескопический характер; замечаешь, что за происходящим наблюдает бесчувственный и неуязвимый глаз. Он может запечатлеть пулю в полете точно также, как человека в момент, когда его разрывает взрывом. Это присущий нам образ видения; и фотография является ничем иным, как инструментом этой нашей характерной особенности» (100), т.е. «нам присущей» «вызывающего ужас» «образа видения» (101). Военный опыт, как можно сделать вывод, побудил его к тому, что по-новому оценить феномен боли, его взгляд требует «соответствующего хладнокровия» (102), примерно также как это хладнокровие присуще «взгляду врача» (103), а также фотографии, и в соответствии с прогнозом Юнгера, сделанным в 1934 году, скоро это хладнокровие проникнет в живопись и литературу (104).

Для соответствующей оценки наглядно ощутимой за этими размышлениями позиции важно отметить, что Юнгер не был никоим образом одинок в обнаружении и восприятии хладнокровия как качества, присущего его эпохе. Течения двадцатых годов и в особенности «Новая вещественность» рекламировали отрешенность как соответствующую времени «добродетель»: многообразное и саркастическое восхваление отрешенности в Hauspostille Брехта возвещает об этом, разумеется, с тревожным оттенком. Одон фон Хорват в своем романе «Молодежь без Бога» (1936/1937) показал, как отрешенность благоприятствует фашизму. И все же отрешенность не следует сводить к этому моменту, она в своих истоках и последствиях является более сложным феноменом. Готфрид Бенн в 1934 году превозносил «холодность мышления» как достойное внимания следствие своего естественнонаучного образования и, критикуемый современниками за эту холодность (106), в письмах к Ф. В. Ельце, сообщает, что ему симпатично хладнокровие в качестве такой позиции, которая, во-первых, является предпосылкой высшего искусства (107), а во-вторых, соответствует «полярному холоду», овевающему эпоху (108). Томас Манн в «Докторе Фаустусе» также назвал «хладнокровие» ярко выраженным качеством Адриана Леверкюна и изобразил его предпосылкой его успехов на художественном поприще (109). Наконец, Теодор В. Адорно в «негативной диалектике» (1986) назвал «хладнокровие» тем принципом, «без которого Аушвиц не был бы возможен», но без которого также не возможно было бы «жить дальше» с впечатлениями от Аушвица (110).

Генезис того хладнокровия, которое определяло эмоциональное состояние его поколения и тем более солдат (111), Юнгер описал с положительной точки зрения, он поясняет его проявление на примерах и оправдывал: пояснил на примере тех мест в своем творчестве, которые, как уже названные пассажи из «Мраморных утесов» и описание казни дезертира в «Первом парижском дневнике» имеют хладнокровие своей предпосылкой; оправдывает через данный в «Мраморных утесах» в скрытой форме и во «Втором парижском дневнике» недвусмысленно сформулированный намек, что ужасы нацистской эпохи невозможно было пережить без этого хладнокровия (113). Более чем понятно, что подобные откровения Юнгера при игнорировании их ценности в плане осмысления эпохи стали поводом для жестокой критики (особенно в уже упомянутом очерке Фрица Дж. Раддаца). Описываемые Юнгером вещи трудно вынести, и его попытка хладнокровно воспринимать их, имеет щекотливые стороны. И все же критика не должна игнорировать то, что «добродетель» хладнокровия, тем более расцветшая в форме нацистской бесчеловечности, стала для Юнгера также проблематичной, и это подтолкнуло его к принятию противоположной оценки, к отказу от хладнокровия и к выработке чувства сострадания.

Это нашло отражение уже в «Мраморных утесах». Так как они показывают на примерах и оправдывают проявления этого хладнокровия: они содержат предложение, которое читается как прямое изложение той формулировки, при помощи которой Юнгер в начале своего трактата «О боли» попытался пояснить, в чем состоит хладнокровие его поколения: в отрешенности, которое свойственно «взгляду врача» или взору «зрителя, который с ярусов цирка наблюдает, как проливается кровь чужих бойцов» (114). Об этой способности, которая в 1934 году воспринималась в совершенно положительном свете, рассказчик в «Мраморных утесах» в 1939 году не желает более говорить одобрительно. Напротив, он нынче констатирует, что у него и его брата отсутствует «дар взирать на страдания слабых и безымянных», «как смотрят с сенаторского места на арену» (115). Но сейчас это в лучшую сторону отличает его от «мавританцев», которые благодаря этому дару и лежащему в его основе хладнокровию в качестве техников власти способны служить любому правителю.

Но даже после «Мраморных утесов» Юнгер в нескольких известных и внушающих отвращение случаях проявил хладнокровие; об этом свидетельствуют уже упомянутое описание казни дезертира (116) и часто подвергаемая критике картина бомбардировки Парижа (117). И все же парижские дневники, тем более после начала депортации еврейского населения (118), позволяют увидеть возрастающую у Юнгера чувствительность к человеческим страданиям и демонстрируют внимание к этике сострадания (119), которая ведет к решительному отказу от эстетской позиции и дистанцированию от «героической» традиции изображения армейской жизни (120), наконец, к обдуманно самокритическому дистанцированию от ранее высказанного, а ныне воспринимаемого негативно, возможно, даже с чувством вины «бессердечного» заявления, что количество страдающих не имеет значения. В отличие от Бенна, который как указывалось выше, придерживался положительной оценки такого качества, как хладнокровие, Юнгер после войны воспринимал хладнокровие как нравственный и эстетический изъян. Петер де Мендельсон, который в июле 1949 года посетил автора «Мраморных утесов», сообщает, что того задел упрек жены в «бессердечии» и вверг в сомнение относительно достоинств собственного творчества (122).

«Мраморные утесы» (как и роман «Гелиополис», который к визиту Петера де Мендельсона как раз был закончен и также столкнулся с упреками в хладнокровия), несли на себе, как это проясняют процитированные вначале заметки Карла-Хайнца Борера, отпечатки не только устаревшей в историческом плане и изжившей себя «эстетики ужаса», но, напротив, что для Юнгера было новым, были отмечены влиянием «поэтики сострадания» (123), чьи проявления следует видеть в дистанцировании от мавританцев с их безжалостностью и властолюбием, в завораживающем и вызывающем боль описании жемчужных ящериц с содранной шкуркой и в элегическом тоне «Мраморных утесов». Воплощение этой «поэтики сострадания» было пронизано не только сохраняющейся фасцинацией ужаса и реминисценциями развитого в 1933-1934 гг. учения о боли, но еще в большей степени тем, что при помощи опубликованного в 1959 году эссе «У стены времени», которое позволяет прояснить аксиомы юнгеровской философии истории – можно назвать юнгеровским тайным, соответствующим его эстетизму «лейбницианством»: благодаря его вере в нерушимый в основе своей космический порядок, в котором всякое страдание имеет свой смысл, (124) и благодаря его убежденности в том, что «мир живодерен» еще можно спасти (125). Это «тайное лейбницианство» позволяет состраданию Юнгера обратиться в pitie froide, или в «холодное сострадание» (126), это парадоксально звучащее, но ставшее как раз благодаря этому знаменитым выражение, предложенное Альбертом Камю. Свое четкое воплощение этот образ мысли и чувствования находит в двух языковых формах: в том, что в начале предложений часто используется частица so, которая согласно собственному разъяснению Юнгера в его «восприятии жизни» играет роль «как связь с высшим, которое является господствующим элементом в объектах и их взаимосвязях, что становится очевидным» (127), и в склонности к констатирующей сентенции, которая с давних пор имело целью выражение «высшей» и обязательной истины (и в истории литературы неслучайно ведь это пережило свой расцвет в эпоху Лейбница) (128). 

<...>

Все это находит свое отражение в особо важной для оценки «Мраморных утесов» и проблематичной картине большого пожара Лагуны, когда подрывная и разрушительная деятельность Старшего лесничего достигает своего апогея и вместе с тем завершения. Ситуация такова, что покушение на деспотического Старшего лесничего проваливается и нападение на его лесные владения терпит неудачу, а сам он в отместку обрушивается со своими бандами на полоску граничащей с лесом земли и в особенности предает огню города высокой, но беззащитной культуры, расположенные на побережье Лагуны. Рассказчик, который принимал участие в кровопролитной битве против Старшего лесничего, спешит, преследуемый кровожадными псами, на мраморные утесы, которые лежат напротив Лагуны:

«И уже слыша собак за спиной, я торопливо взобрался на крутой выступ скалы, с края которого мы в высоком опьянении так часто впитывали взглядом красоту этой земли, увиденную теперь в пурпурной мантии уничтожения.

Сейчас вся бездна гибели открылась в языках пламени, а вдали на фоне заката вспыхивали древние и прекрасные города на краю Лагуны. Они сверкали в огне подобно цепи рубинов, и из темной глубины вод, извиваясь, вырастало их отражение. Пылали также деревни и поселки по всему краю, а из гордых замков и монастырей в долине высоко к небу били пожары. Языки пламени, как золотые пальмы бездымно поднимались в неподвижный воздух, и из венцов их падал огненный дождь. Высоко над этим искрящимся вихрем в ночи парили озаренные красными лучами стаи голубей и цапли, поднявшиеся из камыша. Они кружили до тех пор, пока оперение их не охватывал огонь, тогда они как горящие лампионы опускались в пожар.

Как будто пространство совершенно лишилось воздуха, наружу не проникало ни звука; спектакль разворачивался в жуткой тишине. Я не слышал снизу ни плача детей, ни жалобных причитаний матерей, но не доносилось оттуда и боевых кличей родовых союзов, и рева скота, стоящего в хлевах. Из всех ужасов уничтожения до мраморных утесов поднималось только золотое мерцание. Так вспыхивают дальние миры для услады глаз в красоте заката» (129).

По отношению к горящей Лагуне рассказчик удивительным образом оказывается в положении стороннего наблюдателя. Хотя он находится в центре катастрофы; но одновременно он наблюдает (так как в этой ситуации, как сказано в седьмой главе, возрастают «холодность мысли и духовная дистанция»), окружающую его цепь горящих городов и монастырей из астрономической дали. И это и есть в двойном значении этого слова, «волшебное место», которое делает возможным наблюдать разрушение того, что находится в непосредственной близости как гибель «дальних миров».

Эта «отрешенность» в квазиастрономической, то есть недостижимой более для чувств дали соответствует «жуткой тишине», в которой плач детей, причитание матерей и рев стоящего в хлевах скота более не воспринимается, не «чувствуются», но только «осознаются», когда чисто осознаваемый феномен не вызывает сострадание, не влияет на эмоциональное состояние, но может быть только вытеснен (или используя здесь совершенно проходящий здесь термин из области телевизионной техники, «затемняется»), благодаря чему можно без всякого сострадания любоваться эстетическим зрелищем пожара и испытывать наслаждение «золотым мерцанием», наслаждение, которое никак не назовешь «холодным».

Здесь Юнгер, конечно, описывает не только свою личную позицию, но и бывшую следствием первой мировой войны позицию всех своих современников в плане восприятия насилия и уничтожения. Так как это объясняется так часто описываемыми Юнгером «жестокостью», царившей в «огне» первой мировой войны, как это показал Ганс Дитер Шефер в своих размышлениях о «немецкой культуре и жизненных реалиях» в Третьем рейхе, выросшие в ту пору поколения на опыт разрушения и угрозу разрушения реагировали фрагментацией восприятия, отрицанием при виде разрушения, от восприятия которого невозможно было скрыться, бегством в мечтательное, трансовое состояние (130). Основные моменты этого синдрома: раскол сознания, транс и петрификация, описываются в «Мраморных утесах» не только с большой точностью, но и совершенно осознанно и открыто и в упомянутом месте в седьмой главе и при помощи соответствующей ссылки в девятнадцатой объясняются воспитанием «в полевых условиях» (131). Открывающиеся здесь картины позволяют отнести «Мраморные утесы» к числу литературных памятников, в наибольшей степени проливающих свет на тенденции своей эпохи; одновременно великолепие образов, являющихся в этой книге, начинает вызывать сомнения, когда видишь, что ее автор прямо-таки натаскан на то, чтобы при помощи названных способов реакции эстетизировать разрушение и превратить его в объект наслаждения.

Ведущим для эстетизирующего изображения уничтожения культурного ландшафта в «Мраморных утесах» является представление о мировом пожаре, воспринимаемом как творческий акт. Стоящее в конце описания пожара предложение о мирах, вспыхивающих «для услады глаз в красоте заката» является выражением идеи, которая имеет длинную традицию и которую Юнгер нашел образцово представленной на рисунке Леонардо, на рисунке, на котором, как пишет Юнгер, «гибель мира изображается как очень упорядоченный и прекрасный процесс», «как космогоническое процветание, на которое смотришь с далекой звезды» (132). Такому представлению обязаны золотистые языки пламени на небосводе, в которых находит свой конец культура Лагуны: как уже в шестнадцатой главе упомянутый Феникс (133), символически заменяющие который цапли не случайно вместе с голубями как птицами, символизирующими теперь уже потерянный мир, падали в пламя, после того как они, вместо того, чтобы улететь, долго кружили над ним. То, что их ждет в огне, это, если следовать представлениям Юнгера, не только смерть, но и очищение и возрождение через смерть (134). Но это по мнению Юнгера, который в этом плане находится под влиянием идущих еще со времен Гераклита философем и мифов (135), является необходимостью для всего исторического процесса. 21 апреля 1939 года, когда писатель в ожидании войны (136) работал над «Мраморными утесами», он записал в своем дневнике: «Историческая система тоже, чтобы выстоять, время от времени обращается в огонь подобно космосу» (137).

Непонятная даже специалистам по Юнгеру и «Мраморным утесам» символизация и сильная стилизация приведенного описания гибели Лагуны вызвали сильную критику (138). Не в последнюю очередь этим описанием можно объяснить часто выдвигаемые против Юнгера обвинения в китче, также как и выше приведенное замечание почитателя Юнгера Штернбергера о вызывающей у него недоумение языковых «излишествах» некоторых пассажей (140).

Оправданно ли обвинение в китче, при всех нынешних спорах вокруг термина «китч» (141), это вопрос, на который едва ли можно дать ответ. Кто желает настаивать на китче (будь ли только из чисто эстетического восприятия, из основанного на теории вывода или из нежелания признать, что и при нацистском режиме могло возникнуть стоящее произведение искусства), легко отыщет этому достаточные подтверждения. Но поскольку не снимается до сих пор обсуждаемый вопрос, могло ли в пределах границ рейха после 1933 года возникнуть и по возможности существовать искусство в безусловном смысле, «мощная литература» (142), то, пожалуй не имеет решающего значения, применяется ли для описания пожара Лагуны (и связанной с ним побоища) более строгое и выходящее за пределы сферы искусства понятие «китч», или же пользуются еще созвучным с этой сферой, но также критически оцениваемым понятием «излишества». Определяющую роль играет представление о том, что картина пожара Лагуны обладает фатальным родством с чрезмерным увлечением фейерверками в Третьем рейхе, что подтолкнуло Брехта к тому, чтобы назвать господство нацистов «пирократией» (143) и по заключению Иоахима С. Феста послужило тому, чтобы воображая «мировые пожары», обесценить жизнь и приуготовить и разукрасить погибель, в том числе и свою собственную.

Эта констатация не означает, что «Мраморные утесы» следует объявить продуктом нацистской пропаганды. Надо подчеркнуть то, что Юнгер в «Мраморных утесах» ратует не за героическую, в духе мавританцев (или национал-социалистов) смерть ради очередной переделки мира огнем и мечом, напротив: он пишет о жертвах разрушителей и думает о перспективе собственной гибели. Но все же в картинах, изображающих жертвы, картинах живодерни и катастрофы пожара следует видеть, говоря своими словами Зауля Фридлендера, «отблеск нацизма»: отблеск тех мифов о закате и того культа смерти, который, правда, возник уже задолго до национал-социализма, но в нацизме обрел свое наивысшее проявление и свое политическое воплощение. Хотя роман Юнгера был направлен против нацистов, и его автор не забывает о жертвах, этот роман был создан, прежде всего, за счет используемого нацистами соединения эстетики романтизма (или соответственно, китча) и смерти, то есть «подобному короткому замыканию» объединению таких противоположных феноменов, как уничтожение и красота, в «искрящийся от напряжения» синтез, который у большинства «читателей данного произведения» вызывает «одновременно чувства умиления и ужаса, находящиеся в жестком противоборстве между собой» (145). Можно предположить, что именно это делало «Мраморные утесы» увлекательным текстом для многих читателей военного и послевоенного времени.

Это означает, что «Мраморные утесы» в рамках истории литературы 1933-1945 гг. следует рассматривать как произведение автора, который решительно дистанцировался от нацистов и их разрушительных планов и также набрался мужества четко и ясно заявить об этом, но который находится под таким сильным влиянием идеологических понятий и эстетических воззрений, из которых произошел и которыми подпитывался нацистский культ разрушения, что отвержение им нацизма вопреки воле заключало момент положительного восприятия: критикуя властолюбивое стремление к разрушению, он эстетически приукрашивал и превозносил процесс разрушения как предпосылку нового и более высокого творчества. То, что «Мраморные утесы» благодаря этому в рамках системы могли выполнить декоративную, скрашивающую функцию – это (а не прямое отвержение Третьего рейха, в искренности которого ошибочно высказывали сомнения Томас Манн и многие другие) составляет этическую проблематику этой бывшей «самой выдающейся книги двенадцатилетия».

Вне сомнения, этот момент подлежит критическому рассмотрению. Но все же критика, если она хочет придерживаться принципа учета исторических обстоятельств, а не превращаться в полемику, их игнорирующую, обязана принимать во внимание место Юнгера в истории идеологии и литературы. Для этого следует учитывать, что подготовленная девятнадцатым столетием (147) и исповедуемая декадентами (148) и экспрессионистами (149) вера в необходимость и очищающее действие подобных мировому пожару катастроф, а также эстетизация смерти и разрушения никоим образом не встречали единодушного осуждения. Конечно, имели место мощные защитительные речи в пользу жизни и против смерти и ее эстетизации: рассказ Франца Кафки «В исправительной колонии» (1914) с содержащимся в нем в скрытой форме выражением против представления о том, что смерть несет просветление; «снежные грезы» из «Волшебной горы» Томаса Манна с нападками на «симпатии к смерти»; эссе Альфреда Деблина об историческом романе (1935/1936) с его критикой воспевания насилия, а также роман Деблина «Амазонки» (1937/1938) с осуждением присущего европейцам стремления к подавлению и разрушению (150); не следует забывать также рецензию Вальтера Беньямина на изданный Эрнстом Юнгером в 1930 году сборник «Война и воин», содержащую предостережение от «мистики смерти миров» (151). Вслед за Томасом Манном и Альфредом Деблином и другие авторы после первой мировой войны избавились от фатальной вовлеченности в идеологизацию и эстетизацию разрушения смерти; прочие же, при чем, принадлежавшие к самым разным лагерям, либо не сделали этого, либо сделали, но не так решительно. По крайней мере, следы довлеющей идеологии заката и уничтожения обнаруживаются в письме эмигранта Германа Броха Фридриху Торбергу от 10 апреля 1943 года, в котором, после десяти лет нацистского террора и трех с половиной лет войны, говорится, что Гитлер это «орудие новой эпохи», которую следует ожидать и соответственно творить после окончания этой катастрофы (152), и для умирающего Вергилия у Броха мировая история представляет собой только «никогда не гаснущий мировой пожар» (153); добровольно отправившийся в эмиграцию пацифист Ганс Генни Ян приблизительно в то же самое время устами одного из считающихся положительным героев также говорит о несущем освобождение мировом пожаре (154); у Элизабет Ланггессер (155) и Германа Казака (156) обнаруживаются намеки на очистительную огненную катастрофу; Ганс Эрих Носсак только после разрушения Гамбурга отказался от своих фантазий о гибели и от исповедуемого им до тех пор убеждения, что следует «разрушать», «дабы созидать» (157); Готфрид Бенн писал 19 мая 1951 года Ф. В. Ельце: «либо способность к переменам или иногда к уничтожению» для человека является «законом, либо ему вообще не присущ никакой закон» (158). То, что Эрнст Юнгер находится в этом ряду, который можно при желании расширить, во всяком случае как тот автор, который в эстетическом отношении придал самое привлекательное и соблазнительное выражение бывшим в ходу идеям разрушения и упадка благодаря прециозности своих картин и силе внушения своего языка, справедливо, по крайней мере, для 1940 года. Из-за этого его произведение вызывает столь много критики, но таким же образом ему присуще качество документальности, которое при наличии соответствующей чувствительности дает возможность по крайней мере приблизительно прочувствовать жажду погибели, выявленную Гансом Эрихом Носсаком для своего поколения. Это качество документальности при предыдущих оценках «Мраморных утесов» всегда упоминалось лишь скользь; но именно оно позволяет занять этому небольшому произведению его место в истории литературы и придает ему прочное значение для дальнейшего изучения эпохи фашизма и в особенности морального климата в Третьем рейхе. Впрочем, не следует игнорировать тот факт, что описанное и воспетое Юнгером в 1939 году стремление к гибели не является окончательно преодоленным историческим феноменом, но вновь обретает актуальность уже под знаком постмодерна (159).

В качестве дополнения к культивируемой «Мраморными утесами» «жажды погибели» (160) следует видеть нежелание активно участвовать в Сопротивлении и тем более отказ от идеи    покушения на фюрера как последнего и решительного  шага  Сопротивления. Не только в системном отношении, но и генетически темы «жажды погибели» и «отказа от покушения» тесно связаны (при этом все же не является возможным констатировать зависимость такого рода, что «жажда погибели» является вынужденным последствием «отказа от покушения»; многое говорит в пользу того, что до  того времени получившая развитие философия упадка сделала возможным «отказ от покушения» или по крайней мере облегчила выбор такой позиции, и поэтому этой темы мы касаемся в конце нашего исследования).

В написанных в 1972 году «Замечаниях к «Мраморным утесам» Юнгер сообщает о двух событиях, которые могли послужить толчком к написанию романа, во всяком случае, они вошли в него и стали особенно значимыми эпизодами. Одно из этих событий это в самих «Замечаниях» остающийся несколько таинственным визит маленькой группы людей, среди которых был один впоследствии «казненный», к Эрнсту и Фридриху Георгу Юнгерам в Юберлинген. Подробности остаются неизвестными, но все же Юнгер замечает, что из этого эпизода развился «визит Сунмиры» (161) (в  двадцатой  главе). Дальнейшие разъяснения даются в дневниках. Там, в записи от 23 февраля 1943 года, которая вращается вокруг бессилия буржуазии и аристократии в отношении Гитлера – речь идет о ночном визите, который казненный 26 августа 1944 года в Плецензее Адам фон Тротт цу Зольц нанес автору и его брату перед началом войны в Вайнберге. И здесь также  проясняется цель этого визита, поскольку владелец дневника приводит свое ранее сделанное замечание: «Они хотят напасть на дракона и ожидают, что я благословлю их» (162). Юнгер, который для нацонал-консервативных и солдатских кругов все еще был важной фигурой, должен был бы одобрить и пожалуй даже поддержать планы покушения,  для которого Тротт искал сообщников в своих продолжительных  путешествиях; вероятно, по той же самой причине  он еще раз появился у Юнгера в июне 1944 года (163).

В дневниках, также как в «Замечаниях к «Мраморным утесам» остается открытым вопрос, как Юнгер повел себя в ту, говоря его собственными словами, «роковую» ночь (164) в  Юберлингене. Вместо того, чтобы сообщить об этом, Юнгер в «Замечаниях» рассказывает о втором происшествии тех дней: о рыбном угощении во время поездки на берег Боденского озера, которая закончилась «сильным опьянением» и наполненной видениями ночью. То, что из этого осталось памятно Юнгеру, это «что красивые города на берегу горели и языки пламени отражались в воде» (165) – такую картину мы встречаем впоследствии в двадцать шестой главе «Мраморных утесов».

И снова уже процитированная дневниковая запись от 23 февраля 1943 года, которая проясняет взаимосвязь между визитом Тротта и видениями пожара. Видение связывается там со случившимся непосредственно до этого визитом организатора Сопротивления и интерпретируется, как провидческое «понимание того, что исторических сил недостаточно для переворота» (166). Это означает: Юнгер, на которого феномен Гитлера явно оказал парализующее действие (167), должен был благодаря визиту Тротта придти к убеждению, что покушение на Гитлера не приведет ни к какому принципиальному улучшению обстановки, которая воспринимается как нечто ненормальное. Видение пожара, которое Юнгер называет позднее также «предпожаром» («Vorbrand»), продемонстрировало другие, «не исторические» средства, которые Юнгеру кажутся необходимыми для «переворота», и он одновременно изображает катастрофу, являющуюся следствием этого переворота.

Прохладное отношение к планам Сопротивления (включая идею  покушения на Гитлера) закономерно вписывается в образ Юнгера, который при всей своей известной вражде к нацистскому режиму (169) стремился избегать реальной деятельности и демонстрировал склонность к спокойным наблюдениям, в соответствии со своими дендистскими принципами (170). Но все же решение не поддерживать планы покушения на Гитлера для Юнгера, который также был убежден в том, что «одиночка» способен изменить мир (171), должно было являться проблематичным. Во всяком случае из дневников становится ясно, что он постоянно пытался оправдаться. Перед 20 июля 1944 года в своих дневниковых записях  писатель все чаще называет покушение средством, являющимся совершенно недостаточным для преодоления глубокого кризиса (172) и не годящимся для устранения нацистской тирании: «Если Кньеболо (т.е. Гитлер) падет, то у гидры вырастет новая голова» (173). После покушения 20 июля Юнгер считает, что его мнение нашло свое полное подтверждение, и указывает на то, что он намекал на это, изобразив судьбу  Сунмиры в «Мраморных утесах» (174). Но и позднее тема покушения не давала Юнгеру покоя: вплоть до семидесятых годов он продолжает повторять причины своего отказа от поддержки идеи покушения (175).

Эти причины не следует тотчас же игнорировать. И на самом деле сомнительно, чтобы устранение Гитлера принесло бы решительный и положительный эффект. И все же вслед за Эберхардом Екелем можно констатировать, что покушение на Гитлера заключало в себе «настоящий риск» и «наряду с поражением в войне» было «единственной возможностью его свернуть» (176). Это могло быть ясно также многим современникам; о чем свидетельствуют многочисленные, более или менее продвинувшиеся в реализации планы покушения (177). То, что немногие реализованные попытки,   предпринятые, например, Иоганном Георгом Эльзером (178) и также графом Штауфенбергом, потерпели неудачу, говорило в пользу скептиков, но не освободило их от угрызений совести, за то что они не попытались использовать  единственную попытку устранить тирана, и вынудило их оправдываться за это. Имевший высокие награды командир штурмовой группы Эрнст Юнгер представляет собой самый  яркий пример человека, мучимого этим угрызениями совести, и его «Мраморные утесы» являются самым сильным ранним и, в то время как они выводят отказ от покушения из стремления облагородить всякое насилие, при учете возможности собственной гибели, самым сложным документом, свидетельствующим об этих попытках оправдаться (179). И из этого происходит значение «Мраморных утесов» для истории литературы, которое не может отрицать критика с позиций нравственности, представляющее  собой засвидетельствованное явление.

примечания

87 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 431.

88 Это изречение в Германии стало знаменитым благодаря тому, что Георг Бюхнер процитировал его в своей драме «Смерть Дантона» (11/3), при чем Бюхнер сделал еще более резким выражение из вышедшей в 1828 году в Штутгарте «Истории нашего времени»; у него сказано: «последние подергивания жизни». См. Georg Büchners: La Mort de Danton. Publiée avec texte des sources et des corrections manuscrites de l'auteur, présentée, traduite et annotée par Richard Thieberger. Paris 1953, S. 41.

89 Цит. nach Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 57.

90 См. Hans Henny Jahnn: Fluß ohne Ufer. 3 Bde. Hamburg 1986, bes. Bd. 2, S. 9, 589 und 631f. sowie Bd. 3, S. 63f.

91 См. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 57.

92 См. die Kapitel 6, 14 und 28 der Marmor-Klippen.

93 См. Gruenter: Formen des Dandysmus (wie Anm. 65), S. 175f.

94 Wie Anm. 3.

95 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 317.

96 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 271 (Das zweite Pariser Tagebuch, 28.5.1944).

97 Michael Rutschky: Erfahrungshunger. Ein Essay über die siebziger Jahre. Köln 1980, S. 175.

98 Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 142ff. (Erstdruck in Blätter und Steine).

99 Ebd. S. 187.

100 Ebd. S. 182.

101 Ebd. S. 183.

102 Ebd. S. 146.

103 Ebd. S. 146.

104 Ebd. S. 182.

105 См. предпоследний абзац о жизненном пути интеллектуала ("Intellektualismus").

106 См. Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1945 -1949. Hg. v. Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. Wiesbaden und München 1979, S. 261.

107 См. ebd. S. 177 und 185.

108 См. ebd. S. 270; следует отметить ссылки на хладнокровие Гете (S.138) и Ницше (S.149).

109 См. конец первой главы и начало картины появления черта в двадцать пятой главе.

110 См. Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a. M. 1970, S. 353f.

111 См. hierzu Klaus Theweleit: Männerphantasien. Bd. 2: Männerkörper - zur Psychoanalyse des weißen Terrors. Reinbek bei Hamburg 1980. Тевелайт часто цитирует Юнгера в качестве главного свидетеля, так как юнгеровские тексты содержат. Пожалуй, самое яркое описание исследуемых феноменов. Тевелайт, конечно, пытается ответить на вопрос, насколько осознанно Юнгер производил свое описание. Степень этой осознанности, даже хотя Юнгер проявляет простодушие, может быть намного большей, чем считает Тевелайт, который верит в мнимую наивность Юнгера. Уже Ойген Готтлоб Винклер писал в своем эссе «Эрнст Юнгер и несчастье мысли» (1935/1936): «До крайности развитый интеллект использует набор психологических инструментов, который для него подготовили виртуозы самоанализа Стендаль, Достоевский и Гюйсман, чтобы подвергнуть расчленению в высшей степени животную природу […]» (Eugen Gottlob Winkler: Die Dauer der Dinge. Dichtungen, Essays, Briefe. München 1985, S. 168). На параллели между Юнгером и Фрейдом в «Интерпретации социально-психологических процессов новейшей истории как явлений регрессии» также верно указывает Лотарь Кен. (См. Lothar Köhn: Überwindung des Historismus. Zu Problemen einer Geschichte der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1933 (Zweiter Teil). In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 49 (1975), S. 94ff., hier S. 157f.).

112 Wie Anm. 84.

113 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 270 (Das zweite Pariser Tagebuch, 26.5.1944); Нечто подобное также описал Альбрехт Хаусхофер в своем письме матери от 13 декабря 1939 года, см. Albrecht Haushofer: Moabiter Sonette. Mit einem Nachwort von Ursula Laack-Michel. 2. Aufl. München 1982, S. 104.

114 См. Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 146.

115 Marmor-Klippen, S. 62 (Kap. 13).

116 Wie Anm. 84; Wertungen bei Walter Müller-Seidel: Probleme der literarischen Wertung. 2. Aufl. Stuttgart 1969, S. 168ff.; Bohrer: &AUML;sthetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 328ff.; de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 151: он относит эту картину к числу «шедевров».

117 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 154f. und 271 (Das zweite Pariser Tagebuch, 15.9.1943 und 27.5.1944); Kritik bei de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 159f., und Ders.: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 207f.

118 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 336 und bes. 347 (Das erste Pariser Tagebuch, 7.6. und 18.7.1942).

119 См. bes. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 272 (Das erste Pariser Tagebuch, 13.11.1941) und S. 471 (Kaukasische Aufzeichnungen, 1. 1. 1943); zur Herausbildung einer Mitleidsethik bei Jünger См. auch Keller: Nationalismus und Literatur (wie Anm. 60), S. 218ff.

120 См. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 470 (Kaukasische Aufzeichnungen, 31.12.1943).

121 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 425 (Die Hütte im Weinberg, 6.5.1945).

122 См. de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 150.

123 О понятии и исторических предпосылках «поэтики сострадания» см. Hans-Jürgen Schings: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch: Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München 1980.

124 См. Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 397ff., bes. S. 453ff. und 552ff.

125 См. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 315 (Das erste Pariser Tagebuch, 6.3.1942).

126 См. Albert Camus: L'Homme révolté/Der Mensch in der Revolte, Kap.: "Die Verwerfung des Heils". - Zur Symptomatik dieses Begriffs См. Käte Hamburger: Das Mitleid. Stuttgart 1985, S. 85f.

127 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 342 (Kirchhorster Blätter, 14.12.1944: Ответ на критику из-за частого, в более поздних изданиях в сокращенной форме употребления частицы «so» в начале предложений; ; См. dazu auch Loose: Ernst Jünger (wie Anm. 33), S. 173f.

128 См. Zdenko Skreb: Die Sentenz als stilbildendes Element. In: Jahrbuch für internationale Germanistik 13 (1981), S. 76ff., bes. S. 82f.
<...>

135 См. осторожное повторение Юнгером таких мифов в 85-й главе эссе «У стены времени». Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 522ff . - У Гераклита неоднократно обнаруживается играющее такую важную роль для «Мраморных утесов» представление об облагораживающей силе огня и очистительном мировом пожаре: см. Wilhelm Capelle: Die Vorsokratiker. Stuttgart 1963, S. 141ff. (Fragmente 57-67). Это могло иметь для Юнгера особое значение, так как Гераклит во время перед первой мировой войной, на которое пришлось становление Юнгера как личности, пользовался большим уважением (не случайно Освальд Шпенглер в 1904 году писал о «метафизических основополагающих идеях гераклитовской философии»).

136 См. Anm. 1.

137 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 40 (Gärten und Straßen); почти дословно также в тринадцатой главе «Мраморных утесов» (S.62). Zurück zur Textstelle

138 Герхард Лозе (см. примеч. 33), S.172 замечает по этому поводу: «Поведение голубей и цапель выглядит невероятным. Орнитологам ничего не известно о подобных случаях». Фолькер Кацман отметает эту критику (см. примеч. 60), S.233, но не признает символического значения голубей и цапель, так же как и Хансйорг Шелле (см.примеч. 65), хотя он посвящает мотиву «Протея» целую главу

139 См., напр., у Мартина Кемпхена: Darstellungsweisen der Unmenschlichkeit und Grausamkeit in der Literatur zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Diss. (masch.) Wien 1972, S. 193: Кемпхен говорит, используя выражение, придуманное Г.Е.Хольтхузеном для Вольфганга Борхерта, о «чистом китче».

140 См. выше S.140; Штернбергер касается этим главной проблемы в дискуссии вокруг языка «Мраморных утесов». В одном из первых критических исследований стиля говорится: «его язык осознанно стремится к красоте и возвышенности. Здесь следует попытаться ответить на вопрос, находит ли свое языковое выражение такое осознанное стремление», см. vgl. Eduard Lachmann: Die Sprache der Marmorklippen. Ein Beitrag zu ErnstJüngers Stil. In: Wirkendes Wort 4 (1953/1954), S. 91ff., hier S. 93. Лахман констатирует целый ряд стилистических рискованных шагов, но избегает заключительного общего вывода.

141 О проблематичности термина «китч» см. Ludwig Giesz: Phänomenologie des Kitsches. 2. vermehrte und verbesserte Aufl. München 1971; Pawel Beylin: Der Kitsch als ästhetische und außerästhetische Erscheinung. In: Die nicht mehr schönen Künste. Hg. v. Hans Robert Jauß. München 1968, S. 393ff. und 621ff.; Jochen Schulte-Sasse: Literarische Wertung. Stuttgart 1976, bes. S. 3ff. В особенности исследование Гица дает аргументы, при помощи которых «Мраморные утесы» легко объявить китчем: прежде всего, утверждение, что китч имеет целью навеять сентиментальное настроение при воспоминании о прошедших событиях и побуждает довольствоваться этим сентиментальным настроением (см., напр., S.38, 43, 46 и 69). Это тем более применительно к «Мраморным утесам», что на самом деле они имеют ярко выраженный элегический характер. Исследование Шульте-Зассе и Бейлина, и в особенности дискуссия вокруг размышлений Бейлина (S.621 ff.), делают все же очевидным, насколько проблематичным является любое определение китча. (vgl. Katzmann: Jüngers Magischer Realismus (wie Anm. 60), S. 211 f.).

142 Так Ганс Майер еще раз коснулся этого с 1933 года больного вопроса в кратком обзоре немецкой литературы двадцатого столетия: Hans Mayer: Brücken überm Strom der Literatur. In. Neue Zürcher Zeitung Nr. 288 (Fernausgabe) vom 12.12.1986, S. 45. О принципиальном значении этого вопроса свидетельствуют два письма Германа Броха, в которых речь идет о романе Германа Казака «Город за рекой» от 6.3.1949 и за март 1950 г., см. Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Bd. 13/3: Briefe 1945-1951. Frankfurt a. M. 1981, S. 314f. und 436f.: Брох не сомневается, что это «возможное искусство» имеет место и что его качество объясняется не в последнюю очередь опытом «внутренней эмиграции».

143 Wie Anm. 4, S. 235.

144 См. Joachim C. Fest: Hitler. Eine Biographie. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1976, Bd. 2, S. 699f.

145 См. Saul Friedländer: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. München 1986, S. 21ff.

146 Vg 1. oben S. 126 u. 128f.

147 См. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 108; vgl. auch H[ellmuth] Petriconi: Das Reich des Untergangs. Bemerkungen über ein mythologisches Thema. Hamburg 1958, bes. S. 16ff. ("Götterdämmerung"); Gustav Neckel: Studien zu den germanischen Dichtungen vom Weltuntergang. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, Abd. 7) Heidelberg 1918.

148 См. Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900. München 1986, bes. S. 17ff.

149 См. первый раздел собранной Куртом Пинтусом, вышедшей в 1920 году и затем получившей широкую популярность антологии «Сумерки человечества».

150 См. размышления на эту тему в моей докторской диссертации: Literarische Trauerarbeit. Das Exil- und Spätwerk Alfred Döblins. Tübingen 1986, S. llff.

151 См. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. III: Kritiken und Rezensionen (Werkausgabe Bd. 8). Frankfurt a. M. 1980, S. 249.

152 См. Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Bd. 13/2: Briefe 1938-1945. Frankfurt a. M. 1981, S. 322.

153 См. Kommentierte Werkausgabe, Bd. 4: Der Tod des Vergil. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1980,S.50.

154 См. Jahnn: Fluß ohne Ufer (wie Anm. 90), Bd. 1, S. 759; vgl. aber auch Bd. 3, S. 177 und 375,где, после применения атомных бомб, с печалью говорится о появлении возможности всеобщего уничтожения. Zurück zur Textstelle

155 См. Elisabeth Langgässer: Märkische Argonautenfahrt. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1981, S. 182 und 240.

156 См. Hermann Kasack: Die Stadt hinter dem Strom. Frankfurt a. M. 1964, S. 376.

157 См. Nossack: Der Untergang (wie Anm. 85), S. 19.

158 Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1950-1956. Herausgegeben von Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. Wiesbaden und München 1980, S. 101;конечно, следует обратить внимание, что Бенн, как становится ясным из процитированного письма, рассматривал упадок как перманентный процесс, а не как апокалиптическое событие (см. также Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. v. Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1958-1961, Bd. 1, S. 527 und 546, sowie Bd. 2, S. 390).

159 Георг Хансель с полным основанием в одном из посвященных постмодерну эссе (in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Nr. 130 vom 6. Juni 1987, S. 23) указывал на то, что «постмодернистскому мышлению присуща идея конца времен». В доказательство Хенсель среди прочего ссылается на философа Петера Козловски, который в вводном очерке к сборнику на тему «Модерн или постмодерн» вначале цитирует Фридриха Шлегеля: «Человек обречен на то, чтобы разрушать сам себя. Но этого сперва он, конечно, должен стать достоин; пока об этом говорить нельзя». К этому Козловски добавляет: «Эпоха постмодерна это время, в которое человеку суждено стать достойным гибели». (Peter Koslowski: Die Baustellen der Postmoderne - Wider den Vollendungszwang der Moderne. In: Moderne oder Postmoderne? Zur Signatur des gegenwärtigen Zeitalters. Hg. v. P. K., Robert Spaemann, Reinhard Löw. Weinheim 1986, S. 8). Так что термин «постмодерн» вполне можно было бы применить к «Мраморным утесам» Юнгера. Постмодернистское любование надвигающимся мировым пожаром (пусть даже он будет неизбежным следствием конечности существования Солнечной системы) находит отражение в образе 160 Reppenfries в романе Бото Штрауса «Молодой человек» (1984) (S.195 и 209 f.).

160 Sämtliche.Werke, Bd. 4, S. 439 (Siebzig verweht 1, 19.4.1968). О чем Юнгер однажды сам написал, конечно, учитывая ситуацию конца семидесятых годов.

161 Adnoten (wie Anm. 34), S. 139.

162 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 310 (Das erste Pariser Tagebuch, 23.2.1942).

163 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 280 (Das zweite Pariser Tagebuch, 17.6.1944).

164 Ebd.

165 Adnoten (wie Anm. 34), S. 139f.

166 Wie Anm. 162.

167 См. наряду с упомянутым в примеч. 162 местом также Bd. 3, S. 283 (Das zweite Pariser Tagebuch, 1. 7.1944).

168 (wie Anm. 34), S. 140; vgl. auch Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 242 (Siebzig verweht 1, 8.3.1966).

169 См. Böll: Eine deutsche Erinnerung (wie Anm. 67), S. 34.

170 См. на эту тему Gruenter: Formen des Dandysmus (wie Anm. 65), S. 176ff.; Kaempfer: Ernst Jünger (wie Anm. 17), S. 32ff.

171 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 468 (Die Hütte im Weinberg, 10.6.1945).

172 См. Bd. 2, S. 237 (Das erste Pariser Tagebuch, 29.4.1941).

173 См. Bd. 3, S. 243 (Das zweite Pariser Tagebuch, 27.3.1944); vgl. auch S. 220 und 283 (29. 1. und 1. 7.1944); Loose: Ernst Jünger (wie Anm. 33), S. 20 1 f. und bei Scholdt: "Gescheitert an den Marmorklippen" (wie Anm. 13), S. 569f.

174 См. Bd. 3, S. 288 (21.7.1944).

175 См. Bd. 3, S. 542 (Die Hütte im Weinberg, 16.9.1945); Bd. 4, S. 240 (Siebzig verweht 1, 17.1.1966); Bd. 5, S. 202 (Siebzig verweht 11, 27.9.1974); Bd. 8, S. 348 (Adnoten zum 'Arbeiten').О негативном отношении Юнгера к покушению см. также Schwarz: Der konservative Anarchist (wie Anm. 60), S. 168f.

176 См. Eberhard Jäckel: Hitlers Herrschaft. Vollzug einer Weltanschauung. Stuttgart 1986, S. 64 (und 144).

177 См. Peter Hoffmann: Widerstand gegen Hitler. Probleme des Umsturzes. München 1979, S. 39ff.; Ders.: Widerstand, Staatsstreich, Attentat. Der Kampf der Opposition gegen Hitler. 3. Aufl. München 1969, S. 297ff.

178 См. dazu Stern: Hitler (wie Anm. 48), S. 130ff.

179 Более позднее, но равным образом очень поучительное свидетельство об этих попытках оправдания и кроющейся за этим необходимостью представляет комедия Эриха Кестнера «Школа диктаторов» (1956); довлеющая и подавляющая чувствительные души необходимость оправдания находит свое отражение, возможно, в наиболее отчетливой форме в размышлениях эмигрировавшего в 1936 году писателя и германиста Бернгарда Блюма, который в своих автобиографических записках долго отвечает на вопрос, «почему я собственно говоря не стрелял», см. Bernhard Blume: Narziß mit Brille. Kapitel einer Autobiographie. Aus dem Nachlaß zusammengestellt und hg. v. Fritz Martini und Egon Schwarz. Heidelberg 1985, S. 184ff. После опубликования рукописи вышла в свет книга, которую нельзя было обойти вниманием: Norbert Dietka: Ernst Jünger nach 1945. Das Jünger-Bild der bundesdeutschen Kritik (1945-1985). Frankfurt am Main, Bern, New York 1987.

Цитаты из произведения приводятся по изданию: Юнгер Э. На мраморных утесах: роман; пер. с нем. и послесл. Евгения Воропаева. – М.; Ад Маргинем Пресс, 2009.