Жильбер Дюран "Миф"



Gilbert Durand, Mme Chaoying Durand-Sun
Mythe, thèmes et variations


Миф

Глава 1
Сложность и деликатность мифического материала Многозначность символического объекта Стеклянная ваза и лабиринт
МОГУЩЕСТВО образа в итоге всегда возрастает, поскольку балансирует в рамках противоречия и парадокса. Наши поэты, по крайней мере, начиная с Бодлера, прекрасно это поняли, когда сделали оксюморон привилегированной фигурой поэтической работы. Это фигура речи, при помощи которой в одном выражении соединяются противоречивые атрибуты, как в "тёмном свете" Корнеля и Ларусса. Основная миссия поэта - погрузить слегка остывший накал слова в холодную воду, которая оживит огонь поющим паром. "Червь, способный несколько вокабул перекроить в слово новое, чуждое языку, подобное заклинанию..." писал Малларме. И тут же он добавляет: "...в то же время, воспоминание о названном объекте погружено в новую атмосферу ..." Потому что есть поэзия предметов и объектов, как есть поэзия слов.

Сюрреалисты, эти великие лаборанты от поэзии, победоносно осознали: такое перемещение объекта в чужеродную среду дает инструментарий для производства избитых «полуфабрикатов» вроде «изысканного трупа». Меховые чашки и тарелки Мере Оппенгейма тому свидетельство, как и панно из битого стекла, которые с 1914 года больше не смогут оправдать Невесту, раздетую догола собственными холостяками Марселя Дюшана. Впрочем, у сюрреалистов нередки эпатажная провокация и эксгибиционизм. Заметим, однако, что существуют - как сказал Платон - «дочери удивления», перемещения, поэтического изумления, более сдержанные, более распространенные и, следовательно, более эффективными, чем грандиозные сюрреалистические парады. Таковы все естественные антифразы, если можно так выразиться, которые будоражат творческое воображение человека напряжённым противоречием, лежащим в основе вещей: что становится с блеском Солнца, пока оно скрыто в темноте ночи? Как прячется пышная листва дерева в крошечном нагом семени? Как можно представить содержимое твердое, земное, находящееся в жидком содержимом (например, остров)? Воистину, противоречие есть сердце мистерии, и то, что обнаружила наша современная физика, было известно уже в традиционных науках Египта, Китая, Древней Греции... Все символическое является многозначным по отношению к ясности намерения того, что оно символизирует. Крест может быть простым "символом" взаимодополнения, или же космическим крестом, объединяющим четыре стороны света, или же священным крестом, на которым был казнён Бого-человек... Данное исследование о многозначности может быть применено к любому символическому объекту. Здесь мы оставим только два символических объекта: вазу из стекла и лабиринт, не сводящийся к одному лишь буквальному значению но такой, каким он показан в эпизодах мифа о Миносе, Тесее, Дедале и т.д.

И вот мы, с этой проблемой мнимого вместилища /содержимого, стоим в шаге от воображаемого действия, которое здесь от нас потребуется наряду с образом стеклянной вазы. Если мы сначала представим отдельно роящиеся тучи образов, порождаемые вазой и стеклом, мы сразу же отметим антагонистическую напряженность этих двух мощных образов, один из которых является архетипом.

В действительности, ваза является архетипическим "вместилищем". Оно ассоциируется с тем, что Башеляр называет «утробой пищеварительной и утробой детородной». Если верить здесь Фрейду, эта естественная ваза является альфой и омегой либидозной одиссеи: она начинается с полости рта и заканчивается беременностью матки, с принудительным прохождением через анус. Но, что еще более важно, начиная от гоминид и продолжая человекообразными обезьянами, обладающими руками, ваза (вначале скромная вогнутость ладони и пальцев, сжатых, чтобы набрать неного питьевой воды) - одна из величайших технологических моделей. Отсюда происходят мириады "сосудов": калабас, раковина, котёл, мармит, чашка, ампула, кувшин, флакон, бутылка, и даже клумба, корзина, и еще ступица, лодка... Однако в этом огромном техническом сокровище можно различить очень многочисленную семью контейнеров, созданных для хранения жидкостей: сосуд для напитка, который напоминает о материнской груди, кувшин у источника, горшок или котёл для супа или рагу, флаконы для духов и бальзамов, которыми пользуется Магдалина... Ваза вызывает мысли о ночном времени, связанном с образами близости, тьмы – вспомним башляровские размышления о бочках и баках, покоящихся в подвале! - либо кулинарные; обнадеживающие, уютные картины, связанные с материнскими архетипами.

Стекло же, напротив, относится к более поздним технологическим достижениям, рождённое от шквального огня и воздуходувки, с ним связаны по самой своей сути, какой является прозрачность, все дневные созвездия. И если мы хотим найти архетипического предка стекла, то его надо искать во всех отражающих или преломляющих поверхностях: воде, конечно, но и в блеске полированного металлического зеркала. Зеркало – вода, в которой отражается Нарцисс, полированное серебряное блюдо, в котором отражается кокетство Сюзанны или Версавии – предшествует, предвосхищает, приближает изобретение стекла. В глубине воды и отражении металла заключено бессознательно цепкое искусство стеклодува. Стекло будет удерживать власть зеркала - об этом свидетельствует магическое "Кагами" великой японской богини солнца Аматэрасу – оно раскрывает правду и отражает божественный свет на земной мир. И среди суфиев Зеркало Богоматери Марии Кайин-и-биби Мариам обладало властью (основой любого эзотерического в?дения) восстанавливать образы. Художник-эзотерик Лима де Фрейтас посвятил замечательную книгу духовной «роли» зеркала.

Стекло наследует все дневные и мнимые коннотации, и сюда добавляется его возмутительная способность формировать себя в первую очередь в зависимости от содержимого. "Парадоксальный материал", справедливо отмечает Франсуаза Гишон. И когда материя может быть отлита по одному из множества противоречивых образов, она становится первичной материей, materia prima, содержащей и искусственным путём открывающей различия внутри вселенной.

Тем лучше, что стеклянную вазу, существованию которой в Древнем Риме уже есть доказательства (выставляемые в наших музеях из ностальгического чувства) в виде чаш, кубков, безупречно вырезанных из драгоценного прозрачного кварца или оникса, полупрозрачного алебастра… Китайское воображение позволяет понять этот оксюморон, в котором из нефрита (ян) изготавливают сосуды для любого зелья (инь), любого напитка. Образность вазы становится космической, поскольку базируется на богатстве объекта, а также на скрытости содержимого и неприкрытой прозрачности. Стеклянная ваза упорядочивает противоречия (создаёт космос). Если Грааль возник, кажется, у кельтов, из бронзового котла изобилия, в полете христианской фантазии, пьяный от мерцания стёкол, он есть драгоценность, вырезанная из огромного изумруда, того самого, вырванного из передней Двери Света, Люцифера. И если мы здесь рассуждаем о Граале как о стеклянной вазе, что он представляет сам по себе и относительно череды Святых Предметов, его сопровождающих, - копье например, остаётся извечным предметом самых интенсивных мечтаний, то копьё, которое является тайной тайн вселенной и "задаёт вопрос..." Чаша Грааля не может быть, с точки зрения мечтательных размышлений, "Кубком прозрачности", кубком из хрусталя. Это прозрачность, которая одухотворяет вазу. Как и в случае с Девой Марией, согласно размышлениям Бернарда, это согласие, прозрачность перед Святым Духом, который освящает плотскую тьму. Разве не через стенку стеклянной колбы рассматривалась чудом возрождённая кровь Святого Януария, Святого Пантелеймона или Святого Фомы? Отсюда склонность стеклянной вазы быть лампой - как в известном стихе из Корана про Свет: "Это как свет, который покоится в полости лампы, и это Свет над Светом..."- ламповое стекло добавляет гармонию вазы к пламени свечи.

Обо всех этих версиях стеклянного материала и содержащей формы будут помнить наши замечательные ремесленники школы Нанси в начале этого века. И, конечно, мы понимаем воображаемое родство вазы и лампы, откуда возникли эти замечательные витрины для нарождающегося электрического света. Но особенно Эмиль Галле, Мажорель, Пруве, братья Даум утончают игру прозрачности и матовости сосуда. Благодаря им стеклянная посуда достигла вершин искусства, потому что она способна - как и живопись или архитектура – восстановить для нас все слои Вселенной. Ваза становится микрокосмом, в котором собираются искусство литья, выдува, нелёгкое искусство точильного камня. Каждый слой цветной пасты, наносимый поверх, раскрывает свой собственный цвет и позволяет нам видеть в цвет более глубоких полупрозрачных слоёв, которые его поддерживают. Рене Лалик принесла непрозрачное наложение красок на густое литое стекло. Если вазы, урны и светильники этой знаменитой школы стекольщиков настолько соблазнительны и в наши дни, это потому, что они предлагают нам двойной микрокосм - разнообразные техники живописца, гончара, стеклодува, скульптора, мастера по мозаике, которые до сих пор ещё обогащают современность: электролитические технологии Мишеля Гланси, например, и природу в арабесках - глицинии, маки, ирисы, осенние листьея, небо, техники исполнения которых обнаруживают прозрачность пейзажей с синим фоном. Ландшафт и странные цветы, которые Мурано приберёг для знаменитых "сульфид", они и теперь возникают на туловище вазы: у Сен-Гобена, Баккара или Вианна.

Если мы говорим о "местах силы", где концентрируются творческие силы, поэтические импульсы, не можем ли мы так же говорить об "объектах силы" относительно шедевров искусства, которые благодаря отточенному мастерству составляют неиссякаемый источник воображения и смысла? Если это так, то стеклянная ваза является одним из тех "объектов силы". Разве не таким же образом в бутылке, ставшей «божественным сосудом», сгущается вдохновение Мудрости, в том флаконе, где Багдадский маг запирает всемогущего Джинна, или Святая Кровь в Святом Граале, или Святой Свет в лампе? Искусство включает в себя всю эстетическую палитру, когда объект набирает такую высоту смысла. Точно так же стеклянная ваза может, как мы сказали, показывать потрясающе убедительные очертания природы при помощи цветных паст, проработанных до глубины, или как простая гравюра, выполненная на рабочей поверхности стекла; равным образом она может побледнеть до абстрактной графики. Богемские стеклодувы хорошо знают, что абразивные камни добиваются от стекла звёздного блеска и переливающихся геометрических узоров. Таким образом, стеклянная ваза является тем самым микрокосмическим "объектом силы", который заключает в себе подвиг огненного ремесла, такого близкого к металлургии, во флаконе и яйце из полупрозрачного кристалла, где веет иногда свежестью подлеска и отражениями прудов. Сколько же раз нам хочется взять в руку, в это первое естественное вместилище, предмет искусства, завоеванный человеческим трудом и наукой! Не забывая, что эта победа, помещающая в углубление ладони целый мир, которая вечностью материала даёт волю самым умиротворяющим размышлениям, также включает хрупкость в свой парадокс. Стеклянная ваза, такая стойкая к гниению, такая люциферианская, разбивается... Но не это ли свойство цельного мира с его реальностью жизни, - заключать в себе возможность конца? Если семя не умирает ...

Если мы сейчас приступим к рассмотрению лабиринта, следует прежде всего отметить, что лабиринт является не "мифом", а всего лишь мифологемой (то есть, значимым фрагментом мифа), которая, безусловно, присутствует в мифах о Дедале и Минотавре, но который, как и любой "мифологемный" объект, способен к большей семантической гибкости, чем полная картина мифа, структурированная причинно-следственными связями. Слабо определённый объект, который захватывает воображение в первую очередь своей формой или, вернее, его формами, потому что в конечном счете слово "лабиринт" или прилагательное «дедалический», образованное от имени собственного, означает любую линию, любой запутанный и сложный путь. Объект слабо определён, но и символ также гибок. Потому что мы сталкиваемся с двумя противоположными источниками, которые описывают лабиринт. Первый вводит наш объект в миф о Дедале, рыбаке по умолчанию, так сказать. У Геродота и Плиния нет подробного описания лабиринта. Все мы знаем, это вполне банально и еще больше сгущает тайну, что афинский архитектор, сосланный на остров Крит, творил по египетский модели... Лабиринт был задуман как царская гробница и скрывает тысячу ложных комнат, которые закрывают доступ к тысяче первой. Критские монеты не расскажут нам ничего сверх о лабиринте, который принимает самые разнообразные очертания: иногда круглые, иногда спиралевидные, иногда квадратной или крестообразной формы. Кроме того, этот лабиринт – всего лишь простая случайность в поступке Дедала, как его определяет Франсуаза Фронтизи [Дедал, мифы о ремесленниках в Древней Греции, Masp?ro, 1975). Но наш семантический аппетит остается неудовлетворенным; мы чувствуем, - и Жан Кантэн усугубляет сей дискомфорт своей замечательной книгой – что лабиринт намного превосходит легендарный трюк афинского архитектора.

Второй же источник радостно экстраполирует критское строительство и признает его в изгибах от Лапландии и Мексики до Новых Гебрид, Дании и Испании. Каждый спиралевидный рисунок, концентрические круги, мандалы, любая арабеска, любой узел, переплетение должны быть поглощены образом Кносской темницы и, в свою очередь, стать Минотавром. Пиранези и Винчи, Бретон, Анри Мишо и Уго, Массон э Клее и Дюрер, Борхес и Кафки отдают дань образу лабиринта. Существует множество лабиринтов, так сказать. Так, между сухостью и бедностью лабиринтообразного объекта у истоков оригинальной легенды и изобилием фантазии этого пути мы должны найти золотую середину, которая способствует методологическому примирению между мелочной филологией Франсуазы Фронтизи, унаследованной от её учителей из Школы Исторической Психологии, Ж.-П. Вермана, П. Видаля-Наке или Детьенна, и методом амплификации поэтической образности и глубинной психологии, предложенные Юнгом, использованные Керени и, применительно к нашей конкретной теме, Жан-Кларенсом Ламбертом и Мануэлем Лима де Фрейтас. Поэтому мы должны взять наши два источника, подчеркивая с одной стороны (даже лучше, что это ещё никем не было сделано) – со стороны Франсуазы Фронтизи - точное место лабиринта в легенде о Дедале, с другой стороны – относящейся к Лима де Фрейтас или Сантаркангелли - лучше определить c большей точностью лабиринт как реальный объект. Во-первых, нужно продвинуть диахроническое развитие легенды дальше в направлении смысла, с другой - более точно распределить синхронические серии. Прежде всего, обратим внимание на общую черту, которую обнаруживают оба метода: в аскетизме филологического анализа, как и в пышности поэтической мечтательности, лабиринт обычно появляется как объект, связанный с вопросами градостроительства. У Гомера, как и у Гесиода, в размышлениях о Кругах Руин Борхеса, как в лирической амплификации Лима де Фрейтас, лабиринт стоит на стороне архитектурного сооружения, как Крепость-темница Минотавра, как Вавилонская библиотека или ужасающий мегаполис .

Так что, почитаем для начала диахронические эпизоды легенды о Дедале через плечо Франсуазы Фронтизи. Первый эпизод замечает и комментирует, что Дедал происходит из Афин. Корень его имени daidalon означает артефакт, мастерское исполнение. От афинянина меньшего и не ожидают! К этой ловкости прилагаются эпитеты, ему предписываемые: pokolos, то есть "мерцающий", "красочный"; аiolos, "пятнистый". Дедал был проницательным и находчивым афинским мастером. Разве не является он потомком Метис Лукавой, в которой Ж.-П. Вернан видит наиболее значимую черту афинской мифологической сферы? В действительности, он сын Метиона, «человека смешанной расы», и Метиадусы, «той, которая нравится Метис» Мы знаем, что Метис - мать Афины - был проглочена Зевсом, её отцом, и та и другая были освобождены ударом топора другого мастера, Гефеста. В Афинах наш метионид вырезает своего рода автомат - знаменитый ксоан - добросовестно копировавший живое. Будучи политехником, Дедал изобрел обработку металла огнем в технике sphyrelаton (литья металла с использованием воска). Но он должен вдруг покинуть Афины после убийства его племянника и ученика Талоса, виновного в попытке – из-за избытка Метис! - превзойти учителя. Талос, как позже сын Дедала, Икар, бросился в пустоту с вершины скалы. Из этой цепочки афинских событий запомним, что она идёт под знаком огня: Дедал проявляет себя как металлург, литейщик и ювелир.

Второй эпизод, самый известный. Сбежав на Крит ко двору царя Миноса, который его защищитил, он сразу же построил серию шедевров. Сначала Хорос - площадь или танцевальный зал, никто не знает точно, - для дочери короля, Ариадны. За ним идёт другой аппарат, так сказать, корова из дерева и кожи, которая позволит королеве Парсифае сойтись к прекрасным быком, которого Посейдон подарил ее мужу, царь Миносу, и утолить свою порочную страсть. Минотавр родился от этой зоофилической любви и измены мужу, и на этот раз Дедал построил наш лабиринт для того, чтобы в нём запереть чудовищный продукт извращенного совокупления.

Если афинский эпизод шёл под знаком огня, то критские эпизоды, в свою очередь, - под знаком земли: здесь Дедал использует теллурические элементы или сельскохозяйственные продукты: дерево, землю, камни, шкуры и кожи. В особенности он проявляет себя как неоднозначный архитектор, он оказывает помощь Парсифае в её измене, служит королевскому наказанию и запирает Минотавра как «королевское сокровище» в загадочной крепости-темнице. Но он так же оказывает услугу Тесею, будущему царю Афин. Он изобрел для него - как если бы он набросал карту лабиринта - Танец Делос (в Риме его называют Ludits Tivjac), где танцоры привязаны к центральному столбу верёвочкой, которая направляет и упорядочивает танец... предвосхищая, конечно же, "нить Ариадны", с помощью которой дочь Миноса обманывает своих родителей, так как Тесей нарушает королевскую тайну и убивает ребенка Парсифаи, Минотавра. Эта третья "услуга" венчает третий эпизод нашего мифа: царь, наконец, понимает предательство его афинского протеже и запирает его и его сына Икара в лабиринте. Мы знаем, как Дедал сбегает, изобретая летающее крыло, если это только не парус. Здесь, как в изобретении танца, так и через это крыло-парус Дедал овладевает силой ветра, становится инженером-аэронавтом.

Бежав на Сицилию (или на Куму), где царствует Кокалос, в последнем эпизоде Дедал становится инженером-гидротехником: он изобрел термы Селинунта, где он сварит своего бывшего благодетеля царя Миноса, преследовавшего его... Так, Дедала представляется настоящим политехником, хитрость которого умело раскрывает секреты всех машин и механизмов. Огонь, земля, равновесие и кожа приручаются искусным мастером. Но наш объект исследований находится именно в "земном" эпизоде: Лабиринт это символ земного строительства. Если мы переходим к синхронному изучении этих эпизодов, то первое, что мы находим, - это что они дают серию негативного воздействия, т.е. эффектов, которые не предполагались исходной причиной и часто её отрицают. Едва ощутимые в афинском эпизоде, хотя способность ученика Талос-Пердрикс далеко не поощряется Мастером и вызывает гибель слишком умного метионида, они множатся в Кноссе. Дедал злоупотребляет покровительством и доверием Миноса, и потворствует обману Пасифаи. Совокупление Быка Посейдона, которому поспособствовала услуга Партизана, производит монстра. От тюрьмы-сокровища царя Дедал, её автор, даёт ключ Тесею, а Тесей, в свою очередь, получивший помощь от Ариадны, покидает последнюю... Негативные последствия полета на крыльях, по крайней мере, для несчастного Икара. Наконец, зверская смерть благодетеля Миноса, сваренного из-за коварства своего протеже.

Результат этих порочных перипетий - недоверие по отношению к острому уму Daidalon. Как язык Эзопа, он одновременно может быть благом и злом. Лабиринт, который нас здесь интересует, заражён этой двойственностью. Сокровище, сейф и политическая власть, тем не менее, он от этого не перестаёт быть тюрьмой, из которой приходится бежать. Архитектор тюрьмы становится узником собственного изобретения.

Идем дальше: эта двусмысленность показывает, что легенда о Дедале двойственна или даже противоречива. Существуют "сторона Миноса" и «сторона хитрости» - которую занимают Тесей и Ариадна - которые часто путают в теме лабиринта.

Со "стороны Миноса" имеется уклон к бремени земных проблем. Именно там элементарно находится наш лабиринт. Тогда архитектор Дедал вспоминает, что является потомком Земли-Геи. Приходит бык, из-за которого случается скандал, это животное Посейдона и также Афродиты (Венера в астрологии символически близка к Нептуну). Он представляет теллурический, сенсорный и чувственный аспект Венеры. Минотавр с таким необычным именем, которое связывает имя обманутого мужа и териоморфного любовника, каждый год пожирает молодых афинян. Благодаря этому жертвенному акту монстр оказывается на стороне людоедов, земных, диких аппетитов, пожирающих воздушных и хрупких детей Метис-Афины. Со стороны Миноса стоит этот мрачный лабиринт, извилистый, грозный, scolios, camptos. Это лабиринт есть "первая боль", которую отмечает Башеляр и которая связана с тяжестью нашей земной жизни.

Со "стороны Метис (хитрости)" стоит, скорее, антилабиринт. Тесей из Афин приходит осуществить хитрый побег. Здесь Дедал помнит, что является также потомком Эректу, одновременно коварной змеи и легкого ветерка. Изобретение танца, который укажет способ сбежать, трюк с нитью и, наконец, вертикальный и солярный побег на искусственных крыльях. Все эти изобретения отвергают, сокращают теллурическую силу лабиринта и его чудовищного хозяина. Здесь Дедал является союзником будущего короля Афин, который убивает хтонического монстра, союзником Ариадны, которая побеждает лабиринт, в целом союзником афинской Метис против ограниченности земного состояния.

Иными словами, лабиринт с "хтонической стороны Миноса" не упорядочен; то, что способно преодолеть лабиринт, напротив, принадлежит к воздушному или солнечному порядку. Таким образом Тесей, Ариадна и, наконец, метионид Дедал «уходят» от лабиринта, от stricto sensu, мандал, городов, размеченных ad quadrata, клубков Ариадны, каковыми являются завитки или арабески, короче, всего, что побеждает путаницу и сложности. Это есть позиционирование упорядоченной запутанности, то есть, преодолённой (мандалы или космической круговой диаграммы, карты города или танца, управляемого Делосом ...), по отношению к "первому страданию"- которое означает заваченность и потерянность в закоулках – так могут быть классифицированы лабиринты и морфологический взрыв формы лабиринта. Но смысл и влияние лабиринта диаметрально отличается в зависимости от того, на чьей стороне стоит морфогенез - на "стороне Миноса» или «стороне Тесея».

Мы можем определить эти различия в ходе развития нашего объекта изучения в соответствии с тремя «семантическими бассейнами», резко расходящимися в плане намерения. Образ лабиринта не имеет идентичный смысл, когда он вкладывается 1) "семантическим бассейном", торжествующим «хозяином ему, как и вселенной», классического идеала и, возможно, одним из технологических завоеваний Второй Империи, и 2)"семантическим бассейном" эколога, антиурбаниста, антиобщественника от Натурфилософии и в романтизма в целом, или, наконец, 3)сизифовым или ситуационистским «семантическим бассейном» нашей современности, которая принимает с горестной безнадёжностью лабиринтический беспорядок и "блуждание".

Когда городские архитекторы освоили сложную упорядоченную целостность города, дворца или – во времена Второй империи - вокзала, когда был их триумф благодаря изобретению перспективы, и они овладели течением одной непрерывной линии, лабиринт стал простой деревенский игрой. Идеальная конструкция Версаля противопоставляется угрозам мятежного средневекового Парижа, и Шарль Перро, хорошо усвоивший уроки Мальчика-с-пальчик, смог в 1667 написать свои «Лабиринты Версаля». Но уже с 1583 Ранс Вредеман де Врис, а за ним и Хокке, проявили этот «взрыв» домашнего лабиринта, как это сделали ранее в Золотом веке испанцы Педро Диез Моранте и Клаудио Меллан. Осман хорошо освоил перспективы победившего урбанизма после Виоле ле Дюка и Гамье. Уже начиная с четырнадцатого века против selva oscura, под покровом укреплённых домов и архитектурного расцвета Высокой готики церковные лабиринты становятся сдержанными маршрутами. Сельским монастырям XI и XII веков так дорога эта деревня, сумрачный край волков, голода и грабителей.

Но когда технические условия больше не являются приоритетом, и в особенности для определения порядка зданий в городе, тогда взрыв есть - по словам, которые Бодрийяр использует в отношении брыжеечного Бобура, - «имплозия» - очень отличная от лабиринтообразного образа, выливается в протест и страх "расползания" мегаполиса во все стороны. Возникает масштабное обращение к ценностям природы. Это видно из Sturm und Drang и экологического направления у Руссо и раннего романтизма. В городском канцерогенезе, который анархически сопровождает первую промышленную революцию и искажает своими волнами страданий и грязи прекрасную неоклассическую упорядоченность, в его чирьях сельских хижин (которые намного позже назовут "трущобами"), истощающих мечту архитекторов восемнадцатого века, поселилась одержимость разрастающегося города, уже загрязненного чернотой угля, но также просачивается ностальгия по природе, «приветливой и любящей»… Очарование "первого страдания" уже витает гравюрах Пиранези в конце восемнадцатого века. Конечно, эта одержимость разрастающегося города присутствовала в чреве Парижа, в тех сточных канавах, описанных Гюго, в Искушении Святого Антония Флобера, в таинственном и жутком подбрюшье Лондона, зачаровавших как Диккенса, так и Эжена Сю, и сегодня он жив в коридорах Кафки, подземельях Толкиена, Петербурге Андрея Белого. В разочаровании людей просыпается пугающее всемогущество Минотавра. Строительство, даже минимально упорядоченное в Освенциме или ГУЛАГе, провозглашает отчаяние лабиринта и чудовищную карикатуру на урбанистическую мечту. Напротив, и в отчаянии, будут развязаны руки у Диониса или Пана, которых боялся Жан Брун и которых приветствуют новые психологи и социологи от Райха до Маффезоли. Все это в бурном городском потоке бездарей, которые больше не контролируют науку о пространстве обитания.

Наконец, третий случай - обольщение Минотавром. А что, если бы Дедал отказался покидать лабиринт? Это старый сюжет «желанной темницы», который романтизм уже пророчески предвидел. Это счастье Сизифа. Поэт уже представил себе «Парижского крестьянина» (см. статью Роже Наварри, в Eidolon, Университет Бордо, 1977), реабилитирующего "мифологию в действии" из неистощимого бетона. Именно с этой точки зрения действуют различные направления городской социологии, реабилитирующие меандр, у Пьера Сансо, Мишеля Огояра и Мишеля Маффезоли. В этом соблазнительном блуждании в неожиданностях и сложностях города следует, конечно, усматривать наследие ситуационизма, для которого именно в сердце ограничений нам даётся то, внезапно проделывает поэтичную и спасительную брешь: "Под мостовой - пляж!"

Лабиринт становится очаровательным, даже в своих самых тёмных и подземных частях, как свидетельствует недавняя "антропологическая миссия" Барбары Гловцжевски и Ж.-П. Маттёди в "катакомбах" Парижа (Город диггеров, Библиотека Меридиан , 1984). И вот мы видим счастливого Дедала и терпимого Тезея, пьющего на брудершафт с Минотавром. Но эта привлекательная сложность, которую символизирует лабиринт, не отражается ли она в комплексном порядке наших наук о материи, где, согласно знаменитой фразе, "порядок рождается из хаоса", точно как в усложнённом структурализме литературного анализа истории, - история, восхитительный лабиринт, "деликатный монстр" – которого обнаруживают Пьер Галле и Ив Дюран: "Диалектика средневековой сказки"; "Введение в анализ мифических вселенных"?

Поэтому мы констатируем, что в соответствии с «семантическим бассейном" символ лабиринта заменяется, скажем так, на аффект и, следовательно, смысл. В те времена и тех социальных слоях, где торжествуют городской порядок и разум, лабиринт – отвергнутый со стороны seha oscura –одомашнен и используется в качестве игры на свежем воздухе. Напротив, когда город попадает под угрозу неконтролируемого урбанизма, он становится темницей Минотавра, расстройством артефакта, паническим бегством ученика чародея Фауста, противником законов природы. Наконец, третье решение имеет место, когда в неизлечимо анархичных городах и загрязненной цивилизацией природе речь идёт о том, чтобы найти счастье в крематориях. Amor fati; привязанность Сизифа к скале и Дедала к его тюрьме. Но не можем ли мы добавить еще одно измерение вместе с Андре Сигано в его блестящей поучительной маленькой книге ("поучительной", потому сегодня не все то золото, что блестит!), где он говорит: «Минотавр и его миф [...] отрицательно вопрошают» к нашему тысячелетию, подходящему к концу»? Заставляя нас заглянуть в будущее, которое наш век "лишил" речи, сплющил смысл до простейшего обозначения, лицемерно отверг "животное начало, которое нами движет". Возвращение мифа означает надежду третьего тысячелетия, на то, что "слово" снова будет найдено, на вертикальность, которая означает примирение с нашим животным началом.

Символизм же, как в случае со стеклянной вазой или мифологемой лабиринта, показывает его неопределимое открытие через его атрибуты: глина или стекло, дворец или тюрьма, или через приёмы, которые ему предлагает технический прогресс, либо просто социальная среда. Поток множественных значений открывает воображению бесконечность путей в открытом море смысла.

Библиография
Первая часть этой главы основана на конференции, презентации на выставке CIRVA (1988) в Париже, организованной Франсуазой Гишон. Вторая часть представляет собой резюме лекции, прочитанной в Португальском культурном центре в Париже (Фонд Гюльбенкяна), "Непрерывность и метаморфозы лабиринта", по случаю его выставки, посвящённой лабиринту, в Париже и Лиссабоне, 1985.
КАНТЭН Ж., Дедал и его творения, Maisonneuve et Larose, Париж, 1994
ДЮРАН И., « Введение в анализ мифических миров».
ФОНТИЗИ Ф., Дедал, мифы о ремесленниках в Древней Греции, Maspero, Париж, 1975
ГАЛЛЕ П., Диалектика средневековой сказки, Rodopi, Амстердам, 1982
ГИШОН Ф, колл, Тридцать ваз для CIRVA, Ред. Михель Авелин, Марсель, CIRVA, 1989
ЛИМА ДЕ ФРЕЙТАС Ж., О, лабиринт, Пд. Arcadia, Лиссабон, 1975
МАТТЁДИ Ж.-Ф. и ГЛОВЦЖЕВСКИ Б., Город диггеров, Meridiens, Париж, 1984
СИГАНО А., Минотавр и его миф, PUF, Париж, 1993

Глава 2
Исторические производные / Относительно темы Меркурия
Тот самый вопрос, который всегда поднимается в мифоанализе на фоне издавна идущих философских споров, - это вопрос о том, что сохраняется или, скорее, то, что меняется при повторении мифического повествования в ходе истории. Как один и тот же миф признает, идентифицирует себя в воплощениях через исторические и культурные ситуации? Это вечный философский спор между нативистами и эмпириками, между концепциями, которые, как правило, утверждают, что в прочном и долговечном фундаменте архетипов очень мало изменений, и, наоборот, философиями, которые гласят, что первичная канва мифического повествования занимает мало места, сводясь к определениям или пустым каркасам под переливающимся переплетением вышивки, которую накладывает история. Это показывает, насколько изучение мифа о Меркурии в его прочтении шестнадцатого века может быть парадигматическим исследованием для мифолога, и насколько оно (в чём я всегда был убеждён!) в рамках междисциплинарности, которая, как правило, присутствует во всех исследованиях об Имажинере, и консультация с экспертами может прояснить дело. Междисциплинарность никогда не означала отсутствие дисциплины как таковой! Но прежде, чем вдаваться в подробности этой проблематики на тему мифа о Меркурии, я хотел бы внести здесь свою скромную лепту методиста и лаконично предложить концептуальную палитру, которой мифоанализ располагает в настоящее время. Для начала приведу предварительные замечания, рассматривающие некоторые понятия, связанные со сбором объекта, то есть мифа. В этой теме я буду краток, Клод Леви-Стросс, уже давно давший "американские" правила прочтения мифа, даже греческого (Леви-Стросс, Структурная антропология, Pion 1958); правила, которые я сам усовершенствовал в заключении моей книги «Мифические фигуры и Лики произведения искусства» (1979, 2-е изд., Free Press, 1993), из которой я заимствую "американское" обращение с мифом о Гермесе / Меркурии. Напомню, что это собрание основано на двойном прочтении: одно из них следует диахронии Sermo mythicus, другое регрупприрует последовательность смысловой синхронии, то, что антропологи осмысляют под наглядными названиями "пакетов", "роев" или "созвездий" образов. Я не буду настаивать на этом известном методе, который усматривает в бессознательной избыточности сегментов сценария (мифемах) глубинное послание мифа. Заметим, однако, для нашей текущей задачи, что эта двусторонняя таблица может просто дать каноническую структуру мифа, что я и делаю в таблице мифа о Гермесе, очень общем и "структуралистском" рецензировании из несколько уроков (здесь для классической Античности П. Грималя определяет структуру совсем плоско); но также то, что можно записывать отдельно последовательные уроки, больше или меньше растянутые во времени «записанного» мифа, как пишет Андре Сигано.

Но более или менее длительное вмешательство диахронии - согласно брауделианской концепции - или, по крайней мере, долгий исторический период, позволяет маркировать двойной набор мифоаналитической концептуализации, основывающейся на историческом изменений мифа, которое социологи (В. Парето) называют производным. Первая группа относится к типам включения в конкретную историческую и культурную канву выходящего на поверхность мифа (или просто мифемы или символа). Классическая концепция по теме - концепция псевдоморфоза, созданная О. Шпенглером (Закат Европы, перев. на французский, Галлимар, 1948 издание Princeps, 1916) и успешно воспроизведённая некоторыми антропологами (Ж. Сустель, Четыре солнца, Pion, 1967). Шпенглер описывает псевдоморфоз в том, что касается восстановления христианского хирурга при помощи огромной и прочной языческой культуры. Что касается мифа о Меркурии, есть прекрасный пример восстановления катакомб второго и третьего веков благодаря искусству, где Гермес/Меркурий Криофорский восстанавливает - и очищает! – христианский образ Доброго Пастыря. Но в то время, как христианская культура насчитывает шестнадцать веков существования, и в то время, как в течение двух столетий в Европе поразительным образом идёт «возрождение» героев и богов древности, не можем ли мы говорить об обратной псевдоморфозе? Разве это не «яблочный жезл» (имеется в виду жезл, усыпанный золотыми яблоками, с которым изображали ангелов в иконописи. – прим. перев.) посланника богов, разве это не крыло, знак непостоянства посланника, которые оказываются реабилитированными в ангелологии Гавриила или теологии Святого Духа?

Кроме того, мы определили за Шпенглером многие модальности в проникновении одной культуры в другую, такие, как параморфоз, метаморфоза, плероморфоз, катаморфоз, анаморфоз, которые мы не сможем здесь проанализировать (мы отсылаем к Марии-Кристине Брюне, «Инвариантность и социокультурные производные. Вклад в изучение процессов изменения на примере символики креста», кандидатская диссертация для Университета социальных наук, Гренобль, 1980).

Второй набор понятий, относящихся к производному, вдвойне обладает чертами феномена, империализма мифа, отмеченного у Дюмезиля в «Архаической римской религии» (Payot, 1966), в частности, в мифе о Юноне Капитолине. Империализм проявляется в семантических инфляциях и мифологических присвоениях, которые вы легко найдете в шестнадцатом веке в приписывании Меркурию всех человеческих изобретений и в поглощении атрибутов или мифологем галльского Геркулеса, Эскулапа, египетского Анубиса или Моисея (как на полу Сиенского собора). Мы считаем, что инфляция имеет двойной мифологический эффект. С одной стороны, она сначала возвышает своего рода монотеизацию рассматриваемого бога или героя, но потом она его обезличивает: мифический герой, так сказать, теряет свою индивидуальность, он погружен в лавину несвязных атрибутов. Особенности многобожия таким образом перетекают в плоский теизм, монотеизм, где изначальная действенная фигура бога сводится к аллегории. Но этот второй эффект, который можно считать "порочным" (то, что Моннеро называет гетеротелией), где именно мифогонический избыток, убивающий миф, знакомит нас с третьим концептуальным набором.

Третий набор относится как раз одновременно к этим приливам и отливам имажинарных структур в данной культуре - то, что имеет значение, прежде всего, в мифоанализе – в процессе возрождения или, наоборот, угасания мифа. Важно как следует усвоить раз и навсегда, что детерминизм, который используется в наших науках (хотя я бы предпочёл единственное число. см. Ж. Дюран, «Наука о человеке и традиции», 3е изд., Albin Michel, 1996) о человеке, ничего общего не имеет с причинным детерминизмом, исходящим из принципа, что из причины может быть выведено следствие, или что от следствия можно взойти к причине. Феномен гетеротелии абсолютно запрещает классическую причинность, поскольку "следствие" отрицает "причину", но также и феномен вызова/ответа – где, наоборот, причина противоречит следствию, - заметил А. Тойнби (см. «История», изд. перев. на. франц., Bordas 1983), которые, я думаю, необходимо осмыслять, в согласии с социологом Пласидом Рамбо, под названием «стимулирующего торможения» («Экономика и социология Горы», А. Колен, 1962).

Речь идёт о том, чтобы поменять детерминизм, заменив на классический причинный детерминизм "бильярдных шаров" детерминацию через чистую реляционность, через топологию - или "форму", принимая меры предосторожности, вместе Мишелем Маффезоли, давая формирующий смысл (формизм) этому понятию, а не профанный и статический смысл, который дают "формализмы" – конкретные элементы. Эта новая реляционная необходимость уже на протяжении многих десятилетий отмечалась физиками, математиками (у Д. Бома, Р. Тома и прочих) и особенно биологами (Ваддингтон, Р. Шелдрейк) под разными названиями: «морфогенетического поля», «подразумеваемый порядок», «креод», «причинную форму», и т.д. Близко с этим намерениями стоит концепция «семантического бассейна», которую мы установили. Для краткости скажем, что мы уже давно наблюдаем (у Р. Орса, Деонна, П. Сорокина), что феномены или «пакеты», которые их идентифицируют, можно, вероятно, заподозрить в повторении во времени в своего рода «чередовании периодов»: эпохи «барокко», чередующиеся с «классическими» периодами, «чувственные» периоды (П. Сорокин, "Sensante") с «рациональными» и т.д. Мы назвали формирующую и стилистическую склонность, которая отмечает культуру в данный момент времени, «семантическим бассейном». Мы отсылаем к детальному примеру нашего изучения «Красота как параклетическое присутствие» (Eranos Jahrbuch, № 53, 1984). Давайте просто скажем, что эти морфологические новообразования (в которых я метафорически выделил шесть фаз: сток, водосбор, стечение, присвоение мифического имени, обустройство берегов и, в конце концов, изгибы дельты) помечены на входе и выходе системы, функционирование которой довольно близко к основным акаузальным понятиям стимулирующего торможения и гетеротелии.

К примеру, движение мифогеническое, стилистическое, идеологическое – то, что мы называем «семантическим бассейном» - на их начала нередко указывают "противоборства", стимулирующие контр-потоки (которые мы образно называем «водоразделом»), в то время, как в период его спада (изгибы дельты) "семантический бассейн", так сказать, вырождается до продуктов гетеротелии. Подумать только – для французского классицизма – в великом споре Древними и Новых, и именно в противоборстве между Сидом с одной стороны, с другой - конечными продуктам классицизма в середине и в конце восемнадцатого века, где «новая мысль» извратила намерения "античного стиха"! Поклонники Глюкка против поклонников Пиццини хорошо реанимируют старый спор и "классицизм" Глюкка, Моцарта, Руссо и уже большинство романтических "извращений".

Если мы немного не поспеваем за этими рабочими концепциями мифоанализа, то они могут сообщить – или, скорее, "прояснить" - многие задачи, которые ставит ситуация мифа о Меркурии в ее различных проявлениях. И в начале можно определить шесть, если не семь, проявлений мифа о Гермесе/Меркурии в «семантических бассейнах», и схожих, и различных. Я кратко напомню об этих «вспышках» мифа, по выражению моего друга Авраама Моля:

Повторяя слухи Кратиля о том, что миф имеет египетские корни, где образ бога Тота накладывается на нашего Гермеса, начиная с египетских текстов Нового царства (1580-1090 до н..э.) подтверждает египетская вспышка мифа (см. Гео Нагель, «Герметический Принцип в Мифологии, Гнозисе и Алхимии», Eranos Jahrbuch, 1943). Далее идет каноническое установление мифа о Гермесе в Греции между шестым и третьим веках до нашей эры. Это греческий бог Ягрос, бог окраин, которого так хорошо изучил Ж.П. Веман.

Потом вспышка греческого мифа, который Фестюжьер помещает очень приблизительно между третьим веком до н.э. и первым веком н.э. где, несмотря на "марсианское" удаление мифа за пределы городских стен в трех дюмезилевских функциях, миф развивается в ногу с Римской империей, у галлов на Западе и в восточном бассейне Средиземного моря.

Первое заметное Христианское возрождение датируется XIII-XIV веками, принесённое готическим «Ренессансом» и заимствованное алхимическим течением, помимо многих других богатств, через контакт с арабской культурой и, в частности, поддержанное расширением францисканского "натурализма" благодаря Раймонду Луллию, Роджеру Бэкону...

Второе Христианское возрождение это вспышка мифа, совпадающая с расцветом Гуманизма, то есть, с минимизацией магистерия Церкви, с удвоенным и обратным движением обратно к дохристианским источникам и одновременно с верой в исторический прогресс.

В восемнадцатом веке - новая вспышка в рамках различных эзотерических течений, которые оттеняют век Просвещения. Гермес снова появляется в мешанине инициатических мистерий, часто "египтоманских", по выражению Ж. Балтрушайтиса и Просвещения. На сей раз это будет окончательный разрыв между «тайными» обществами, этими посвященными братствами, и церковью Клемента XII.

Наконец, можно было бы задаться вопросом – так же, как я это сделал в другом издании («Наука о человеке и Традиции») - если эпистемология конца двадцатого века, отвергающая классический рационализм в пользу Включенной Трети, не открывает двери снова в ratio hermetica. Монументальное досье, открытое Франсуазой Бонардель относительно философии и литературы двадцатого века, подтверждает обоснованность этой гипотезы. Конечно, нужно быть осторожным во время сравнительного анализа, особенно когда дело доходит до цивилизационных совокупностей настолько удалённых от нас, как «языческая древность» (1,2,3) и христианские «»возрождения» (4, 5,6). Именно в этот момент размышлений можно задуматься – и у нас нет ни места, ни времени, чтобы набросать ответ - если, несмотря на сходство имён Гермес и Меркурий, речь всё ещё идёт о том же мифе... Мы часто замечаем присвоение мифологического имени. Отсюда происходит наше недоверие, все более и более проявленное для семантического приоритета существительного, и особенно "имени собственного". Прилагательные, действия, которые выражают «вербальные схемы», гораздо более индикативны, чем имя, которое, кстати, часто лишь прохладный эпитет... Однако можно отметить, что, несмотря на большие культурные расстояния, которые могут преобладать среди «языческих» и трех (или четырех) христианских эпизодов, Меркурий появляется - с сопутствующими учением, герметической тауматургией - всякий раз, когда у обществ-носителей сотрясаются их эпистемологические, философские, религиозные или политические структуры. Вот тогда коллективное сознательное ищет убежища в верованиях и практиках, вдохновленных маленьким хрупким богом, отчасти (или абсолютно, как в Греции или Риме) маргинальным. Беспокойство, рождающееся из глубокой печали общества, проявляется как «стимулирующее торможение», которое ищет замену богословию в том, что исходит от бога Меркурия.

Конечно, почти невозможно решиться на такой длительный период, как египетское Новое царство – длиной в 400 лет! – в котором суждено сформироваться культу Тота. Можно рискнуть и поискать точки соприкосновения между всемогущим духовенством в Новом царстве - а также неудачной попыткой реформы Эхнатона на фоне варварских вторжений и распада Египта после исчезновения династии Рамзеса - и периодом, где в Римской империи происходит возрождение, особенно в Александрии, культа Меркурия (империя, рождённая из череды гражданских войн, пик Августа и Антония, военная анархия, четверовластие и поражение перед варварами) .

Но именно в этих трёх христианских возрождениях Меркурия рассматриваемые социологические черты становятся яснее, если речь не идёт (по крайней мере, для одного из них, того, который нас здесь интересует ) о том же самом «семантическом бассейне». Правда, вероятно, как и в Новом царстве Эхнатона или – с другой точки зрения – в кризисе, который приводит при Суровых Империю к все более и более напряженному тоталитаризму, речь идёт уже о тринадцатом, в четырнадцатом веке, как и в восемнадцатом веке, и вероятно, в нашем двадцатом веке - вспомним эпохи великих возрождений Меркурия, «времена перемен» и плодотворные беспорядки, где в полную силу играет подъём стимулирующего торможения, которое перед лицом папского магистерия означает распространение ереси: фратичелли и катары в тринадцатом веке, удары грома Реформации в шестнадцатом, ужесточение Римского понтификата после Вестфальского договора и английской революции. Параллельно мы можем наблюдать в тринадцатом или в конце восемнадцатого века совпадающий с взрывами мифа о Гермесе/Меркурии всё более ускоряющийся отказ католической церкви от «мифического дискурса», который до сих пор искусно включался великими францисканцами тринадцатого века. После Реформации папы, стоящие перед грозным политико-еретическим движением Английской революции галликанизма, либертарианского рационализма и, наконец, деизма Энциклопедистов, будут реагировать - булла Eminentis в 1737-м или осуждение франк-масонства Климентом XII выступят против медленного проседания своего рода параллельной «религии», претендующей на герметизм, Меркурия, ставшего «Великим Архитектором» Вселенной.

Но если - как мы пытались показать в другом издании (см. Эранос Jahrbuch, том 53, 1984) - францисканский мистический натурализм попадает в тот же семантический бассейн, что и формирующаяся к 1760 г. Натурфилософия, рождённая от «Бури и натиска»; культурный климат способствует развитию параклетического герметизма, и нам кажется, что возрождение Меркурия в шестнадцатом веке, соприкасающееся с Гуманизмом, не вливается в тот же семантический бассейн. Гуманизм, такой враждебный к нищенствующим орденам и монахам в целом, отвергает в некотором роде параклетизм, еще поддерживаемый у Лулля, Бэкона и Оккама - и всеми последователями мистицизма и реформизма Иоахима Фиоре (см Х. де Любак, Духовное наследие Иоахима Фиоре, 2 том, изд. Lethielleux, 1978) - готический натурализм (и алхимия).

Как Ж.-Ф. Майардль отмечает за Э. Гареном и Фрэнсисом Йейтсом, быстрое ослабление герметического мифа, настолько сильного, тем не менее, в шестнадцатом веке, возникает начиная с книги Исаака Казобона с 1614 г. и энергично подхватывается прославленным Отцом Мерсенной, религиозным монахом-францисканцем и знаменосцем зарождающегося картезианства. Скажем в целом, что в тринадцатом веке (с одобрения Церкви) миф Гермеса питает мистический и францисканский натурализм, как в эстетическом плане, так и в "научном" (алхимия), далее в восемнадцатом веке (уже порицаемый Церковью!) - герметизм тесно переплетается с новым гнозисом (т.е., с точки зрения искусства и науки), который двигает Натурфилософия, в то время как после очень инфляционного взрыва гуманизма в шестнадцатом веке миф о Гермесе /Меркурии в течение семнадцатого века быстро падает (и несмотря на преданность Корнелия Агриппы, дю Плесси-Морнэ, Фладда или Кирхера, хотя это сомнительно, не затухают ли эти пережитки вместе с шестнадцатым веком и не является ли это лишь сохранением готической герметической вселенной?) до уровня сомнительной басни как в глазах галилеевского и декартового мировоззрения, так и духа контрреформации. Тогда герметизм «закрывается» за двойным и противоречивым блеском Просвещения, зарождающегося благодаря Декарту и Спинозе, и того, что можно было бы назвать «второй Контрреформацией» пап семнадцатого и восемнадцатого веков после Вестфальского договора, революции Кромвеля и Галликанства. Миф о Меркурии, маленьком маргинальном боге, посланнике небес, изобретателе астрологии, мер и весов (Фичино), теологе и враче (Боккаччо), поразительно, как пишет Гай Демерсон, «сочувствие мифографов к нему из-за его родства с простым человеком, путающее его по ошибке с аполлоновским обаянием» является наставником гуманизма, но он быстро сведён до минимума, подвергнут недоверию и, наконец, отвержен. Сначала гуманизм, затем скептицизм и либерализм появляются как «извращённый эффект» от пришествии бога субтильного, трудолюбивого, торгующего и такого далёкого от мистики. Маленький бог должен уступить «королю солнц» Разума: Аполлону и Прометею.

Нам показалось, что дерзкая, хрупкая власть «слуги Олимпа» в век религиозных войн Реформации и Контрреформации может прояснить наше исследование по мифологии, и показать нам точно, как боги – «всегда те же»! - в их архетипической наготе были одеты в лохмотья или великолепные, а иногда порочные одежды Истории! Примечания к исследованию о романомании

От Ratio studiorum до Наполеона Бонапарта
Я выбрал такое название, чтобы перегруппировать эти примечания в дань Юргису Балтрушайтису, которому мы, как всем известно, обязаны прекрасным исследованием по египтомании в Европе, особенно во Франции. Тезисы, которые будут здесь раскрыты, можно резюмировать следующим образом:
С конца Трентского Совета (1563) очень медленно, особенно после утверждения Павлом III Ratio Studiorum из Коллегии Иезуитов (1599, последний год столетия, тогда как Общество Иисуса была основано в 1543, половиной века ранее...) польются новые образы чувства, идеологий, теологии, которые позволят медленно перейти к векам неоплатонизма (того, от платоновской Академии во Флоренции, от Марсиля Фичино, и т.д.) век «ультрамонтана» - как говорят французы ... – сосредоточенный на Риме, его великолепии и его величественном прошлом.

Этот «Второй Ренессанс» совпадает в семнадцатом веке с подъемом Общества Иисуса и латинским учением последнего. Этот второй Ренессанс - "барокко" или "классика"? Трудный вопрос, к которому пришёл Клод Г. Дюбуа, задаваясь вопросом, есть ли нужда в «Переосмыслении французского барокко». Конечно, «культурный и социальная символ барокко это батальон, нанятый Игнатией Лойолой и непосредственно управляемый из Рима...». Но помимо того, что этот батальон, такой балованый Павлом III, постоянно вступает в конфликт со старым Павлом IV, который тормозит или, по крайней мере, удерживает развитие нового порядка, последний совпадет, особенно во Франции, с появлением классического идеала. Виньола построит новую «мать и главу» всех церквей лишь в 1570, и Джованни Батиста Гаулли, как говорит Бачицциа, украсит знаменитый потолок - шедевр барокко - по просьбе Генерала иезуитов, П. Олива, лишь добрых сто лет спустя (1672-1677). И начиная с Джезу мы имеем дело со смесью наиболее возвышенного барокко, начиная с Бачицциа и «классической» модели нового «иезуитского стиля» нефа Виньолы и фасада Делия Порта, Виньолы, который будет учителем Франсуа Мансара, внучатого племянника Жюля Ардуэна Мансара, «первого архитектора короля», бесспорного маэстро солярного классицизма Великой Эпохи… Здесь необходимо составить своего рода легенду о зарождении классицизма по выбору Людовика XIV, предпочитавшего C. Перро по сравнению с Бернини для строительства колоннады в Лувре. Кроме того, что последняя сохранила классическую чистоту стиля единственно по причине ограниченности бюджета, при сравнении проектов колоннады Франсуа Мансара (1664), Пьера Коттара (1665), мы находим, что они гораздо более барокко, чем окончательный проект отвергнутого Бернини (1665), "классическая" сухость которого поражает (см. Тейсседр, цит из соч., стр. 63-64).

Иезуиты не было, пожалуй, орудием Папы в их политике ультрамонтана: отсюда и отказ от, и передача римского чувства галликанистам, официально признанным у Боссюэ и более оспариваемых у откровенных критиков иезуитов - янсенистов ораторианцев. Романомания переходит в галликанский приёмный бассейн. Французская романомания прекрасно доживает до "ликвидации" иезуитов Климентом XIV в 1773. Тем лучше, что будучи изолированной, она укрепляется. И нам кажется заблуждением говорить о "неоклассицизме" после 1773 года. Это настоящий классицизм, четко отделившийся от барокко, которое, кажется, датируется этими годами. Таковы идеи, которые следуют из наших примечаний, а сейчас необходимо прояснить структуры, прежде, чем изучить содержимое.

Неизменной чертой, от иезуитского барокко до романомании классицизма во Французской революции, является то, что С.Г. Дюбуа отметил у иезуитов как объединяющее единообразие. "Иезуитский стиль", открытый Виньолой, и который П. Мартелланж или Жак Ле Мерсье, Пьер Немой привезли во Францию, это гениальное однообразие, прижившееся благодаря Жюлю Ардуэну Мансару, Площади Победы (1685), Площади Вандом (1699) и, наконец, благодаря аскетизму Леду в Салин-де-Шо (1774, за десять лет до революции), Булле с кенотафами в Тюренн или Ньютон представляют весь характер "объединяющего единообразия" в противоположность свободной фантазии зданий Возрождения ХIV-ХV веков и раннего барокко, представленного у Браманте в соборе святого Петра в Риме (1444-1514), у Бернини (1598-1680) с овальной планировкой Сант Андреа аль Квиринале, у одиного из соперников Борромини (1599-1667) с необыкновенным планом Четырёх сухих фонтанов Сан-Карлино (1633), Санкт-Иво делла Сапиенца Палаццо, Санта Агнес. В этом «первом барокко» проявляется прихотливость форм трилистника, овала, перегруженность архитектурно-скульптурным декором, который противится единообразию, в некоторых случаях простоте "иезуитского стиля" Джезу, Санкт-Игнасио, Ору-Прето и тысячи иезуитских церквей в Южной Америке. Вторая особенность - как выяснилось, в изучаемых странах и периодах присутствует повторяемость - это абсолютная монархия. Мечта иезуитской контрреформации восстановить Империю по обе стороны Меридиана Тордесильясского, который даёт уже как минимум стиль ампир. Структура Общества Иисуса предлагает модель (о которой будут мечтать все абсолютисты от Бонапарта до Гитлера) централизованной организации во главе с Верховным Главнокомандующим - назначенным Папой - консультируемый шестью советниками из «языков», затем монахи в домах во главе с Префектами, коадьюторами и временными коадьюторами, включая все сообщество иезуитов, всех, кто дал обет абсолютного послушания Папе.

Сюда так же относится обобщённый Винкаматионизм, который С.Г. Дюбуа называет матьеризмом (направление в живописи – прим. перев.), сигнализирующим о воле привнести в мир, как при помощи тонкостей казуистики, так и благодаря обустройству помещения и планированию церкви в виде "Базилики" с единственным нефом, дающим большее «единство пространства» во время проповеди и богослужения. План базилики, как мы знаем, есть возвращение к Римской античности. Инкарнатионизм проявляется - уже! - в пересмотре святцев у болландистов, очищенный от всех святых, имевших не более одного легендарного оправдания, и в поклонении вполне настоящей «троице» Иисуса / Марии /Иосифа.

Четвертая особенность есть противовес этого нового реализма и прагматизма «иезуитского стиля». А именно, что в этих базиликах без боковых нефов, этих залах для собрания аудитории, в противоположность архитектурному воображению Ренессанса и барокко Борромини, разворачивается пышный имажинэр образов - в том числе, знаменитые потолки Джезу и Санкт-Игнасио являются парадигмой - где в фигуративности под давлением всех ситуаций духовность приобретает чувствительное лицо; накладывается через магию иллюзии, виртуозного обмана, полета ангелов и людей, где «тело одухотворено». Духовные Упражнения святого Игнатия будут требником этого парадоксального имажинэра, такого «объединяющего» с точки зрения христианства. Но кто видит лишь производную, возможный светский переход, заменивший политическую гегемонию Папским ультрамонтанством, внешне светскую эстетику обмана, «объединяющее единообразие», которыее, если мы во многом обязаны латинской культуре за учение Отцов, ничего не должны римскости Папы?

Теперь нам нужно подробно рассмотреть этот «перенос Римской модели». Особенно во Франции и который, в целом, от трагедии Гораций (1640) Корнеля до Клятвы Горациев Луи Давида (1784), может быть разделен на три этапа, три "мифологемы", не исключающих друг друга, хотя каждая из них имеет пик, но более или менее накладывается друг на друга. Мы легко назовём мифологемы этих трех фаз:
Милосердие Августа, та пьеса, которую Корнелиус назовёт своей трагедией Цинна в 1640 году.
«Размышления» на руинах и падение Рима, те, которые рассматриваются у ораторианцев, Монтескье, поднимаются в знаменитом договоре 1734 года.
Наконец, мифологема добродетели Брута, «основавшего Республику, приказав убить своих детей Тита и Тиберия» и которого Луи Давид изобразит на живописном полотне в 1789.
Милосердие Августа
Мы обязаны уже Шекспиру (1607), а затем Харди и его огромной мощности в «Кориолане», датирующемся 1623 годом. И «Кориолан» уже наделён мифологемой Сострадания: сострадание матери Волюмнии к своему сбившемуся с пути сыну, сострадания последнего к его матери, которая заставляет его вернуться на правильный путь в Рим. Симона Доздмон справедливо замечает, почему монархическая Франция Людовика XIII, а затем Короля-Солнце были более склонны к героям Республики, чем к царям Рима. Уже тема Брута появляется у Екатерины Бернар, а также тема Севолы у Риера. Но в основном звездная роль достаётся именно великим императорам: Тиберию (Сирано де Бержерак, Смерть Агриппины, 1654), Нерону и Титу («Британника» Расина в 1670, «Тит и Береника», 1670), Гальбе (Пьер Корнель, OTHON , 1665). И особенно Корнель с Цинной или Милосердием Августа (1640). Корнель, бывший ученик иезуитов, переводящий для своих бывших учителей в 1651 «Ylmitatio Christi». Сотрудник всемогущего кардинала Ришелье (Пьеса пяти авторов), которому он посвятил Цинну, несмотря на падение авторов. Корнель является самым престижным, наиболее постоянным представителем этого римского великодушия, который чем дальше, тем очевиднее покончит с современной дегенерацией. Тема, которую мы находим ясно сформулированной уже у Томаса, его брата. Корнель, ученик иезуитов, которого часто противопоставляли янсенисту Расину, более эллинизированному. Даже в «Горации» (1640) акцент поставлен на милость короля Туллия. В «Помпее» именно вдова побежденного генерала, Корнелия, вносит вклад в милосердие Цезаря. Третья римская трагедия, «Полуэкт», датируется 1640 годом, где Корнелиус противопоставляет два Рима: христианский, по линии мученичества, который воскресят иезуиты, и "языческий" Александра Севера. Но оба представляют модели великодушия. Вольтер скажет: «Корнель - Школа великодушия». Корнель повторяет то, что наш коллега М.Л. Кюри здесь наглядно нам показал - пекземпларизм Древнего Рима, где сцена выполняет роль «гражданской иконографии». Торжествующий романский стоицизм, его добродетели успешно переходят к неоплатоническому мистицизму. Воля, умеренность, высший интерес к городу выступают против страстей, неуравновешенных личностей, эгоизма.

Но эта мифологема о великодушии и «Клеменции Аугусты» найдёт своё продолжение в конце семнадцатого века, таком романском. Тит, конечно, будет заменен на Августа, но книга «Милосердие Титуса» Пьеро Трапасси, как говорит Метастаз, будет положена на музыку 41 раз, в том числе, в 1791 году у Моцарта по случаю коронации императора Леопольда. Образец Юлия Цезаря непременно войдёт в мифологему имперского великодушия, однако, запятнанный (особенно в триумфальной фазе, связывающей трагедии Корнеля, победу "итальянцев" и Мазарини во Фронде, и, наконец, солнечный апофеоз молодого Людовика) образом раненых, преданых, говорящих «Tu quoque...» («Вы тоже…»). Дело в том, что миф о Цезаре слишком неоднозначен: великодушие, соседствующее с предательством; страшная картина отцеубийства, оправданная, однако, наказанием Брута, но последний будет принят и оценён столетие-полтора спустя, это досадная случайность в непрерывном триумфальном Te Deum «золотого века».

Знаменитое наследие шекспировского Юлия Цезаря (1599) – а также «Тит Андроник» (1593), «Антоний и Клеопатра» (1606) и «Кориолан» (1607) - будут терпеть гораздо меньше ограничений вдали от Версаля. Молодая итальянская опера будет захвачена много раз мифом Цезаря: Кавалли (1646) Серторио (1677), Фреши (1682), отметим попутно - все трое венецианцы. Как будто декадентская Серениссима в конце этого семнадцатого века более благоприятствовала цареубийству, чем суд Великого Царя ... Неви (1703) берет эту книгу в Милане, Кайзер (1710) в Гамбурге, Гендель (1724 ) в Лондоне и Перес (1762) в Лиссабоне ...

Но благодаря Августу, Цезарю, Титу, веку Корнеля и Шекспира составляется образ De viris illustribus («Выдающегося мужчины» - прим.перев.), который наложит неизгладимый отпечаток на культуру Европы.

Это к вопросу о том, насколько живуча данная мифологема Римского великодушия, укоренившаяся в начале семнадцатого века, в то же время усиленная в замечательном и многократном парадоксе иезуитского ультрамонтанства, величественного галликанизма Боссюэ и короля-Солнца, кантонийской строгостью Господ из Порт Рояль; мифологема, которая продолжит свою жизнь при легкомысленном регентстве и рококо, которая все еще преследует восторженного Вольтера в «Веке Людовика XIV» и которая до сих пор выглядит ностальгией как по жестокому Республиканскому возрождению, так и по преромантической тоской о руинах… Прекрасный пример мифогенической власти, которая может жить в том же семантическом и эстетическом горизонте наиболее противоположных партий и фракции.

Ностальгия по руинам
Основа этой грандиозной образности назревает постепенно в течение восемнадцатого века как сожаление об утраченном величии. С конца семнадцатого века берёт начало знаменитый спор между Древними и Новыми, чтобы оживить идею о том, что Античность может быть лишь мотивом в ностальгической поэзии... Это правда, что в Риме присутствует всё меньше и меньше Рима, и столпы ультрамонтанства (Спутники Иисуса) будут "сокрушены" самим Папой в 1773... «Модернизм» будет всего лишь делом Перро или Мальбранша, но в большей степени слепого соперничества между новым преподаванием на французском ораториан (из Берюлль, во Франции) и латинским Ratio Studiorum иезуитов... «Романомания» превращается уже в досаду и печаль на развалинах Рима.

Парадигмой этого изменения в эстетическом и психологическом климате является, конечно же, «Размышления об причинах величия и упадка римля»н (1743) и особенно глава IX «Две причины падения Рима», где ставится диагноз: к развалу привели обширность империи и рост городов. Следует подчеркнуть еще раз разницу между Монтескье и Боссюэ относительно «Дискурса о всеобщей истории» (1681). Последний почти не говорит о деградации, которая к тому же для него чисто моральная, и для него причинность остается богословской: именно божественное Провидение дает Римской империей расширение таким образом, чтобы Евангелие смогло там быть проповедано... У Монтескье, ученика Ораториан - то есть, у «Новых» - причины происходят уже из «природы вещей», и разрушение Империи вызвано её чудовищными размерами как таковыми. Монтескье рисует в «Размышлениях и Духе законов» своего рода механистический препозитивизм.

Размышления идут в паре либо с ностальгической поэзией руин, либо с социальной критикой, с которой выступит Руссо. В обоих случаях «величие» Рима постепенно тает, уступая место образам упадка... Поскольку конец восемнадцатого века увидел расцвет эстетики руин: в Англии у Томаса Гёртина (1772 -1802), в Италия у Пиранези (1720-1778) и «капризах» Гварди и Каналетто, во Франции у Убера Робера (1733-1808). Конечно, фундаментальный текст данной направленности это «Письма к открытию Геркуланума графу Брюлю» (1764) от Винкельмана, за которыми вскоре последовала знаменитая «История искусств Древнего мира» (1766) и «Историческое и критическое описание Помпеи» (1770) аббата Ричарда, но не будем забывать, что с середины века множились публикации по известным погребённым городам: «Исторические воспоминания и критика подземного города Геркуланума» маркиза де Лопиталя в 1748, «Записки о текущем состоянии подземного города Геркуланума» Президента Бросса в 1750, «Записки о живописи Геркуланума» Кочина-отца в 1751, «Наблюдения о древностях Геркуланума с некоторыми мыслями по живописи и скульптуре» Кочина-сына и Белликара в 1757... Конечно, эти Помпейские руины, как и Римские, были известны и уже раскопаны - по крайней мере, тому послужили котлованы для постройки современных зданий! - с пятнадцатого и шестнадцатого веков, но они «изобретены» и отрефлексированы только в восемнадцатом веке. И это несёт высшую степень неоднозначности: они одновременно показывают неоспоримое и образцовое величие, но величие безвозвратно ушедшее и «сокрушённое» и, таким образом, они навевают печальные образы и размышления об деградации и распаде Империй... Эти «Наблюдения», эти «Воспоминания», эти «Размышления» наполнены двумя сильными противоречивыми мотивами: с одной стороны, депрессивной ностальгией на руинах и перед конечной судьбой цивилизаций и Империй, с другой - пламенным желанием вернуться к истокам Власти и Славы, к чистоте и «жестокости» чисто Республиканским... Это плодотворное противоречие даст основу тому, что французы называют «преромантизм», который сочетает в себе ностальгию, нежную меланхолию, сентиментальность, а также смелость суждений, проекты реформ, конституций, революций, Республиканских веяний... Добротетель Брута несовместима с задумчивостью уединённой прогулки.

Добродетель Брута
Соблазнительная и странная смесь, которую уже выразил Вольтер в «Катилине» или «Спасенном Риме», где мы видим тирана Катилину, «попранного» - в полном смысле этого слова - Цицероном, своего рода героем третьего сословия. Мишеля Ле Бри затронула эта коварная радикализация романомании, поскольку он пишет: «Рим, каким его представляют, не империя Августа, но строгая и добродетельная империя Брута и Ликурга, Республиканский Рим времен гражданской войны…» Конечно, парадигма такого мышления (которое есть режим воображения!) будет одержимостью мифологемой Брута или Брутов в его многих проявлениях: уже в 1770 Бенджамин Уэст изобразил если не Брута, то, по крайней мере, Леонида, изгоняющего своего сына Клеомботуса, предавшего его, в романской манере, Ж. Симон Бартоломью в 1785 написал Манлия Торквата, осудившего на смерть своего сына, виновного в неповиновении, Жироде в том же году представил публике Горация, убивающего свою сестру Камиллу у ворот Рима. Корнель не показывал на сцене исторических убийств, акцент ставился, наоборот, на милосердии Короля Туллия по отношению к Горацию, но времена изменились... Наконец, парадигма этой республиканской парадигмы, работа Луи Давида Брут, основатель Республики, приказывает убить своих сыновей Титуса и Тиберия.

Именно вокруг и внутри этой тенденции 1773 года мы становимся свидетелями выдающегося "слияния", который только подчеркивает радикализацию романомании. В 1773 исчезли иезуиты, усердные пропагандисты «римской» самоуверенности от контрреформации, это также год, когда любезный Людовик XV назначает сурового графа Ангвийе сюринтендантом Королевских палат, к великому огорчению фаворитки мадам дю Барри и её протеже художника Буше (1773-1776), это заключение работы Жан-Жака Руссо, нового проповедника Добродетели, где мы видим Состояние Природы прошлых лет, выступающее против уродств общества... Этот новый Эдем, пример которому подала республиканская Античность, воскрешён только радикализмом освобождения, ставшего террором... Как позже сказал немец Гегель, избежавший французской слепоты, - "всеобщая свобода не может произвести ни положительного действия, ни положительных результатов, ей остается лишь отрицательная работа: только ярость и разрушение..." Мифологема Брута действительно своего рода террор над Террором... И даже вдвойне террор, как если бы было два Брута. Отцеубийство и детоубийство...

Именно в такой контрастной атмосфере, как с 1773, на фоне Ангвийе в Королевских палатах, на фоне успеха трудов Винкельмана, эскизов архитектора Суффло, протеже мадам де Помпадур, брата которой он сопровождает в Италии, на фоне художников, ностальгирующих об утраченной добродетели (как Грез), или художников-мстителей (как Жироде и Давид), складывается то, что принято называть неоклассицизмом. Выражение такое же спорное, как необарокко или классицизм, с которыми мы зашли в тупик в семнадцатом веке. Можно задаться вопросом, было ли до Булле, Леду, Броньяра, Пойе или Гандена ясное осознание "классицизма". Этот "неоклассицизм" не был бы в большей степени кульминацей классицизма, робко зародившегося веком ранее на фасаде Джезу, проступающего на колоннаде Лувра, но все еще восхитительно переплетённого с орнаментами барокко? Гениальные попытки радикализации у Палладио в Вилле Ротонда или Вилле Барбаро остаются локализованными в Венеции или даже в ближайших пригородах Виченцы... Может быть, лишённые "слияния" и очень подавляемые в конце шестнадцатого века грандиозными излишествами виртуозного барокко.

Как бы то ни было, именно во второй половине восемнадцатого века, особенно во Франции, проявляются явно и четко чаяния возвращения к классическому Риму, республиканскому Риму.

Тем не менее, для начала необходимо отметить (чтобы не путать причину со следствием), что романомания Республиканской суровости проявляет себя задолго до возникновения Первой Республики и еще до Французской революции, о чем свидетельствуют столь романские "Врата генеральных откупщиков», построенные Леду в 1785 и разрушенные в мятеже 12 июля 1789, а затем снесенные вместе с Бастилией 14 июля. Знаменитый романский и промышленный проект, который Леду спроектировал и реализовал - частично - в Хранителе источника в Шо (1774) с уже громоздкой планировкой «пасиферы», «панаретеона», «дома знаний», «дома терпимости»... и «кузницы пушек».

Необходимо еще одно замечание: через эти экзальтации республиканских добродетелей, Брут, «песнь завтрашнего дня», которая в один прекрасный день будет исполнена у Мишле, не исчезает беспокойство, ностальгический мрак, присущие предшествовавшему «романоманскому» периоду. Болезненное пристрастие к руинам снова вносит вклад в архитектурную страсть к мавзолеям, кладбищам, кенотафиям и... тюрьмам. «Ужасное», «мрачное» - и иногда даже «садистское» - действующие лица в знаменитой Теории возвышенного (1757) Берка. Одержимость Пиранези преследует всю вторую половину восемнадцатого века. Это серия колоссальных кладбищ Фонтена в 1785 году, Луи Гасселя в 1799 (вдохновленные пирамидами Цельсия в Риме), в то время, как Булле бредил циклопическими кенотафами в Тюренн (тоже вдохновение римских пирамид!) и спроектировал в 1784 потрясающий Кенотаф Ньютона, своего рода планетарий с куполом пантеона, покоящимся на круговых стенах гробницы Адриана и Августа. Старый мечта Микеланджело повёрнута вспять: в то время, как архитектор Святого Петра мечтал о том, чтобы поднять купол Агриппы на своде Максенция ad majorem gloriam Dei, Булле использует тот же архитектурный энтузиазм во славу навеки покойного отца-основателя научного Просвещения... кроме того, с тем же болезненным расточительством Гондуан основывает тюрьму напротив его Института хирургии, и Леду в 1787 воздвигает ужасающую слепую громаду, Тюрьму Экс-ан-Прованс... Можем ли мы теперь назвать эту фанатичную кульминацию романомании «архитектурой Свободы»? Разве название Мишеля Фуко не выглядит более подходящим: архитектура «неволи и наказания»?

Что поражает во всех этих памятниках,столь явственно вдохновленных Римской республикой, так это слепота поверхностей. Учитывая популярность мотива в живописи в конце века, мы можем говорить о своего рода «Комплексе Белизара»! Неужели не очевидно писал Булле: «Нужно показать архитектурный скелет через абсолютно голую стену». Свет больше не проходит через боковые окна - как в зданиях в стиле барокко и так называемых «классических» семнадцатого века - только через единственный окулус, вдохновлённый Пантеоном Агриппы. Такие, как Проект Королевской библиотеки Булле (1785), Парижская Школа медицины Гондуана (1769), почти копия римского Пантеона для церкви Святого Спасителя в Париже от Пойе, гигантская приёмная для Генеральных штатов в Версале и Совете Пятисот (1795) от Лё Комта.

Напрашивается последнее замечание, которое послужит переходом. Это архитектурная клаустрофилия, одержимая замкнутым пространством, подчас без дверей (как Монада Лейбница...), по крайней мере, без окон (или окулуса), где залы заседания украшены скамейками и внутренними галереями и ступенями, это сестра-близнец закрытой архитектуры театра и, в частности, оперы. Леду в Безансоне (1782), Вэйли, Легран и Молино, Виктор Луи в Бордо (1773) по одним и тем же вдохновляющим очертаниям неясно переходят от сферического кенотафа, от зала заседаний без окон к «Итальянскому театру», который, надо заметить, все более замыкается на яйцеобразной форме зала (окулус в этом случае наклонен по горизонтали и обозначен при открытии сцены... или - если учесть кулисы, из которых состоит план церкви/конференц-зала иезуитов - это именно потолок Джезу или Сан-Игнасио, так сказать, купается в затейливом и изумительном декоре оперы). Присутствует едва ли секретное единство между этими проектами - и даже утилитарными достижениями «неоклассической» архитектуры Булле, Леду, застенчивые упрощения (по сравнению с барокко) - «стиль иезуитов» и знаменитых театральных архитекторов: Джованни А. Медрано и Анжелли Карасале Сан Карло в Неаполе (1737), Джузеппе Пьермарини в Ла Скала в Милане (1778), Анж Габриель (1767-1770) в Версале. Начиная с Палладио в Виченце или Джана Баттиста Алеотти в Парме, сознательно «античный» план, непосредственно вдохновленный Витрувием, одной из «опер», рождённых в начале семнадцатого века, так или иначе представляет собой «квадрат» или даже «куб» в сухой перспективе итальянского зала. Не только зал с куполом в виде пантеона закрылся всё более вогнуто, но и произошло резкое изменение зрительского пространства. Спектакль «упал» сначала с купола церкви иезуитов на «Олимпийскую» сцену, потом на итальянскую (то есть, на плоскую сторону полушария или дуги, всё более отходящей от «итальянской» планировки), затем при помощи всё более узкого смыкания зала по отношению к сцене; спектакль выплеснулся со сцены на передние ряды галерей в зале по-итальянски. И в церкви иезуитов, как и в оформлении опер, доминирует тот же «обман зрения». Здание театра оперы даёт больше места спектаклю и актёрам в сферической тесноте глаза, о котором мечтал Леду... Но что поражает в развитии «романской» архитектуры оперы от Палладио до братьев Бибьена, так это постоянство, с которым она принимает три фазы романомании: апогей «романского великодушия», обеспокоенность «руинами Рима», устрашающая добродетель Брута... Это абсолютно то же самое, что «преемственность» общества Иисуса - хотя оно был обезглавлено и уничтожено до появления революционной романомании (1773...) - которую можно сравнить с непрерывностью оперы - в её драматургических, музыкальных, архитектурных мотивах...

Мы ранее уже сказали, насколько неоднозначен миф-основатель Оперы, Фавола д’Орфео: одновременно изначальный спектакль и предосторожность – чтобы не увидеть Эвридику! - от зрелищного... Но различие во всех европейских «операх», построенных в течение двух столетий до свертывания необарокко, несовместимого с Дворцом Гарнье - и которые оставляют в «недоумении» авторов бесценной книжечки «Храмы Оперы», не заключается ли это различие в пространстве, разделённом пышностью, нереальностью, внутренним драматизмом и внешней неоклассической серьезностью, воплощениями романомании во времени? В церкви, воздвигнутой иезуитами, как в оперном театре, построенном Палладио, братьями Бибьена, Пьермарини, Виктором Луи, Леду, не можем ли мы увидеть в точке, в этом уникальном моменте настоящего контрастность, которую романомания развёртывает в период между «романским» великолепием (и его вкусом к колоссальному), его ненасытной склонностью всё ассимилировать, его «параноидальной соборностью», которые отражают королевское, императорское великодушие Августа, Тита, Павла III, Фарнезе или Короля-Солнце, которые отражаются как в виртуозном обмане живописи, так и в бельканто, в строгости, даже весьма прагматичной жестокость Катона, Люсирка или Брута? Как будто два полюса этой романской культуры преувеличены романоманией и раздражены в эпицентре допроса надгробной молитвы над руинами: и я в Помпеях…, столкнулись и скрепили друг друга во всём великолепии внешних атрибутов и аскетизме всех добродетелей?

«Колебания» иезуитов перед музыкой, разрывающихся между идеей внутренней аскезой и роскошными мирскими атрибутами, вполне значительны. По этой теме мы отсылаем к прекрасной книге Пьера Гийо. Чистая холодность классицизма и неоклассицизмов, строгость взглядов добродетель, которая лишь запирает и сдерживает бурление, цветение, мощь, «барокко» всей Бури и натиска, всего романтизма... Точно слепой римский полководец Велисарий - весьма распространенная тема в иконографии конца восемнадцатого века, - он есть парадигма, как и его слепой брат Оссиан Каледонийский, как и долгий урок Орфея от Монтеверди до Глюкка, этого принуждения быть похожим, этого запрета и защиты от проявления вовне, укрывающего сияние от внутреннего зрения. Рим в своём невиданном блеске и строгих произведениях, таких живучих в гробнице его руин, остается совершенно незаменимым слоем имажинера, который повторно приведёт - в конце эпохи Возрождения, - к событиям, таким исторически банальным, Трента, Контрреформации и всех «конвергенций», которые в течение двух столетий превратили Европу в постоянный романский театр.

Романомания, конечно, не исчезнет в одночасье после отцеубийства Брута. Наследие цареубийцы Луи Давида подобно наследству Жироде, Энгра и барона Гро. Стиль «Возвращение из Египта» и египтомания едва ли скроет римское наследие. Цареубийца становится официальным живописцем Наполеона после исполнения этой же роли для Брута.

В итоге, с конца Трентского Совета до конца Великой французской революции мы наблюдаем накопление, даже акцентуацию фаз «романоманского» имажинера. В «Милости Августа» без ущерба накладываются «поэзия руин» и «оправдание Брута». Отсюда происходит исключительная важность романского во всех его формах и фазах с его языковой поддержкой в виде латыни для французской культуры. «Романомания» с таким количеством исторических «вливаний» начиная с итальянских имплантов, наследия итальянских войн, вплоть до наполеоновской кампаний Италия была, особенно во Франции, главным учителем и источником всех ценностей нашей «современной» истории. Несмотря на очевидные кровавые потрясения, определенная гармония верёт начало в великодушии Корнеля, течёт сквозь археологическую ностальгию руин и заканчивается героизмом Брута во всей чувствительности, ценностях и эстетике «классической» Франции, Увы, наше галликанское ratio studiorum Эдгар Фора стало новым Клементом XIV, и колонны Даниэля Бюрена - колонны ни Шевалье Бернини, ни Перро...

Блиблиография
La premiere partie de ce chapitre provient d’une communication faite au Colloque de Seizicmistes e Lille en 1984. A propos de Mercure, reflexions methodologiques sur la mythanalyse, Ed. Mercure e la Renaissance, Societe francaise des Seizi?mistes, 1988.
Bonardel F., La philosophie de l’alchimie, PUF, Париж, 1993.
Brunet M.-C., «Le changement socioculturel, approche methodologique et analyse empirique de l’ic?ne de la croix chr?tienne », Annales du CRAPS, n° 2, 1985, стр. 49-148, Universite de Savoie.
« La morphogen?se socioculturelle, esquisse d’un formalisme », Annales du CRAPS, n° 3, 1986, стр. 64-136, Universit? de Savoie.
Дюмезиль Ж., Архаичная римская религия, Payot, Париж, 1966.
ДЮРАН Ж., Мифические фигуры и Лики в произведениях искусства (1979), Dunod, Париж, 1993. Наука о человеке и традициях, Michel, 1996.
«Красота как параклетическое присутствие» в Eranos Jahrbuch, n° 53,1984.
«Постоянство, отклонения и угасание мифа», Труды симпозиума Шантийи, Проблемы мифа и его интерпретации, 24, 25 апреля 1976, ред. Belles Lettres в 1978, повторенное в Полях воображения, ELLUG, Гренобль, 1996. Леви-Стросс C., Структурная антропология. Pion, Париж, 1958.
ЛЮБАК Х., Духовное наследие Иоахима Фьоре, 2 том, ред. Lethielleux, Париж, 1978.
МАФФЕЗОЛИ М., Обыкновенное знание, гл. iv : «К социологическому формизму», ред. M?ridiens, 1985.
рамбо п., Экономика и социология Горы, A. Колин, Париж, 1962.
SlGANOS A., Минотавр и его миф, PUF, Париж, 1993.
Сорокин П, Как трансформируется цивилизация, перев. на франц., М. Ривьер, Париж, 1964.
СустельJ., Четыре солнца, воспоминания и размышления этнолога по Мексике, Pion, Париж, 1967.
Шпенглер O., Закат Европы (1916), перев. на франц., 2 том, Галлимар, Париж, 1948.
Тойнби Фл., История, перев. на франц., Борда, Париж, 1983.
Вторая часть главы посвящена статье Ж. Дюрана, опубликованной под руководством Жоэля Томаса в Трудах международного симпозиума в Перпинян: Латинское Воображение, 12-14 ноября 1991, редактированное университетским изданием Перпинян, 1992.
Балтрушайтис Ж., Эссе о легенде мифа. Поиски Исиды. Введение в египтоманию, Perrin, Париж, 1967.
Бовер T. иt Парути M., Храмы оперы, Gallimar D?couvertes, Париж, 1990.
Дюбуа C.Ж., «Переосмысление французского барокко в европейских рамках», в Литературном барокко, Фонд Гюбелькяна, Лиссабон, 1990.
Дозмонд С., «Римская нация глазами французских трагиков xvn века», в Коллективе, Имажинэр «Нации» (под дир. C. Ж. Дюбуа), 1991.
Форсит С., Архитектура и музыка, ред. Маргада, Льеж, 1985.
Гийо П, Иезуиты и музыка, Mandaga, 1991.
Жак A. и Муиллесо Ж.-Р, Архитекторы Свободы, Галлимар D?couvertes, Париж, 1988.
КЁТЦЕЛЕР A., Поэзия французской оперы от Корнелия до Руссо, Minerve, 1991.
МОАТТИ Ж., КЛЯЙНЕФЕНН Ф. и Вермей Ж., Европейская Опера, Ред. Plume, Париж, 1989.
ПУНЁ П, Театры, четыре века архитектуры и истории, Париж, 1980.
Ро Х., Французская Европа В эпоху Просвещения, A. Мишель, Париж, 1938.
ТЕЙССЕДР Б., Искусство при Людовике XIV, Livre de Poche, Париж, 1967

источник
+ http://amisgilbertdurand.com