музыка

дни (9) : 23-е

(предыдущее - здесь и в др. заметках, фото - здесь)

На Презентации прозвучало много звонких фраз, к которым я проводил мысленные параллели: например, слова Олега Аронсона: "сегодня тот, кто говорит "я - композитор" - это часть администрации; профессионал/дилетант - неработающее различие" отозвались в сознании тем, что так же бессмысленны теперь и старые политические разграничения правый/левый. Запомнился анекдот из зала: "Циркач приходит устраиваться на работу, рассказывает директору: могу на шпагате играть на скрипке; директор просит заместителя пойти посмотреть, зам. возвращается, отвечает: "ну не Ойстрах".

Из остального:
Мартынов:
"Люди, которые родились до 40-го года, ещё могли быть композиторами; люди, которые родились после 40-го года, являются композиторами всё в более и более слабой степени. Валерий Афанасьев спрашивал: что такое музыка? Я отвечаю: музыка - это то, что невозможно сейчас услышать; то, о чём вы думаете как о музыке, вообще никакого отношения к музыке не имеет. Основной пафос книжки жизнеутверждающий: "может быть музыка возможна" - но мы услышим это не в будущем поколении.

...Информация сейчас приходит на невербальном уровне - это и звук и, может быть, ещё важнее - запах.

...Есть понятие "лабух"; в нашем понимании, лабухи - это оркестровые музыканты, а не знаменитые солисты. Однако лабухи, например - "три великих тенора", враги музыки №1, которые испортили там всё, но мы можем хотя бы подумать иногда об этом и как-то вместить это, но мы не можем подумать о том что лабухами являются критики, потому что критики, видите ли, думают и вносят оценку, а ведь они пишут, ничего не понимая, и за ними остаётся последнее слово, после критиков только Страшный Суд и "история разберётся". У меня был в этой книге и такой посыл: а вот догнать критика и дать ему пинка. Когда на спарринге пропускаешь от противника удар в челюсть - это не обида или задетость, надо разозлиться - но чтобы злость не заливала глаза. Ситуация с премьерой Vita Nova - тестовая как с дифтеритной палочкой: надо было опустить и потом смотреть, есть дифтерит или нет. Повод был ерундовый, а тест можно снять".

Т. Гринденко:
"Аутентика... за что боролись, на то и напоролись. Это было круче авангарда: шишки, которые я и Алексей Любимов получали за "аутентику", были гораздо больше, чем связанные с авангардом. Это быстро стало модным и превратилось в плесень, от которой нам приходилось избавляться - это сейчас абсолютно мёртвое дело. А где аутентичные исполнители новой музыки? История подлинности была связана для нас с открытием новых правил, которые мы освоили, но теперь нужен талант. Талант - это свобода и колоссальная любовь к тому, что ты делаешь. Вот таланта и любви нет".

Е. Черемных:
"Вначале был проект обменных опер, когда московский композитор написал бы для Мариинского, а питерский - для Большого. В Большом эта премьера случилась - "Дети Розенталя" Десятникова, а в Мариинском не дошло".

Мартынов:
"Сейчас написан целый ряд русских опер, написал Смелков, написал, извините меня, даже Тухманов - я оказываюсь в этом разряде, меня путают со Смелковым и Тухмановым; в книге я пишу о том, что критики сравнивают Дубоссарского с Шиловым... Гергиев за две недели до показа Vita Nova слинял, он даже не пришёл на московскую премьеру, у него чутьё как у собаки, потому что со мной он никогда связываться не будет: я - андерграунд, а он - истеблишмент.

...Музыка осуществляет дислокацию, переходит из привычных мест - из консерватории, филармонии, оперных театров, а вот куда она переходит, где она осядет в виде благодатной росы? Явно в местах, не связанных с музыкой. Кейдж поставил в середине века вопрос: становится ли звук проезжающего грузовика музыкальнее, если он проезжает между Филармонией и Консерваторией? И он отвечает: да. Я отвечаю не просто "нет", а говорю, что он становится менее музыкальным, потому что там собрались враги музыки, там собрались музыканты - люди которые блокируют всякое понимание о музыке; там, где они присутствуют, происходит омертвление, там музыки уже никогда не будет - это надо чётко понимать.

...Относительно бюрократии среди композиторов, есть чёткая граница - это 1968 год. Именно после 68-го Штокхаузен, Булез и Берио стали бюрократами. Лигети правильно написал в 80-х: кризис, постигший культуру - системный. Они стали писать неинтересно. Что они все сделали в 80-е годы? Кто ответит на этот вопрос? Пярт написал "табула раса" в 76-м - почему он в 90-е не мог такого написать? Почему Штокхаузен написал Штиммунг в 70-м, а в 80-х не мог?

Ритуал - это умирание человека, где человек не играет, не сочиняет и не поёт, а предоставляет место музыке, тайна музыки - это умирание человека. Надо осуществлять некие ритуалы - вот этого сейчас никто не делает, ни Гергиев, ни Спиваков".

Загний:
"Человек - в большой степени - это то, что он слышит. Анализ окружающей звуковой среды - когда мы заходим в магазины, едем в автобусе, слушаем плееры - вся эта музыка на 99% невменяема, происходит катастрофическое невозвратимое упрощение сознания. Звук - это то, что человек воспринимает раньше всего. Символично, что в Windows музыка находится в разделе "развлечения". Господа, дискуссия пошла в том направлении, когда мы ломимся в открытые двери: там, где такая невменяемая архитектурная звуковая и запахная ситуация, там атрофируется способность к суждению".

Новая Жизнь: предварительные материалы (2)

из купленной 23-го книги Мартынова "Казус Vita Nova", Москва 2010
(год издания напоминает мне самарский 1918 - раз уж 4я армия, (ана)логично подумать, что печаталась Ливеровская в 1917)

стр 25
искусство автоархеологии - это путь самопознания, а путь самопознания может быть начат в любой точке пространства
стр 67-68
подобно тому, как бильярдный удар может быть прямым и рикошетным, так и высказывание может быть прямым и "непрямым", и в случае непрямого высказывания роль бортика бильярдного стола, от которого отскакивает шар, будет выполнять уже существующее, постороннее высказывание. Таким образом, при прямом высказывании для достижения цели я говорю нечто своё от себя, а при непрямом высказывании я достигаю цели, отсылая к уже существующему высказыванию. Здесь стоит заметить, что китайская классическая литература, в отличие от литературы западноевропейской, - это царство непрямого, отсылающего высказывания, и это я говорю к тому, что в разных культурах у прямого и непрямого высказывания могут быть различные приоритеты и различные статусы.

Вообще нет и не может быть никакого прямого высказывания. Конечно же, человек, извлекающий из рояля некие созвучия, волен полагать, что тем самым он осуществляет прямое высказывание, но при этом не учитывается, что сам звук рояля может рассматриваться как высказывание тех людей, которые его создавали и которые заставили звучать его так, как он звучит. Причём здесь речь должна идти не о каких-то абстрактных, условных людях, но о конкретных человеческих сообществах, каждое из которых обладает, к тому же, коллективным собственным именем: Бехштейн, Стейнвэй, Рёниш, Циммерман или Ямаха, и каждое из этих имён обладает своим неповторимым голосом.
стр 71
Если Фицкарральдо есть только персонаж, только участник события, то я являюсь одновременно и персонажем и свидетелем того, что происходит с персонажем, причём свидетелем, склонным не только рефлексировать над происходящим, но привыкшим ещё и письменно фиксировать результаты своей рефлексии.
стр 72
Фигура удачливого неудачника должна совершенно по-новому высвечивать смысловое соотношение удачи и неудачи, успеха и провала. В обществе, в котором царит культ успеха, и в мире, в котором успех становится единственным критерием истинности, а между достижением реальности и достижением успеха становится знак равенства, феномен неудачи обретает особенное значение. Неудача превращается в некий альтернативный канал, по которому реальность ещё как-то может послать нам весть о себе. Конечно же, для того чтобы стать таким каналом, неудача должна перестать быть простой, или "неудачной", неудачей и превратиться в некую особенную, "удачную неудачу", то есть в такую неудачу, которая дарует возможность осознать суть происходящего и приводит нас к озарению, вызванному переживанием постижения реальности, - к тому самому озарению, возможность которого в современном обществе прочно блокируется успехом. Так, я думаю, что, только потерпев неудачу, Фицкарральдо смог по-настоящему осознать и оценить то, что он знает и чего никогда уже не узнают индейцы перуанской сельвы.
стр 73
Так или иначе, можно утверждать, что неудачу потерпели все стороны, все участники данной исторической ситуации, и в случае с Фицкарральдо и индейцев, речь должна идти даже не о цивилизационной неудаче, но о неудаче межцивилизационной.
стр 74
Быть музыкантом в мире, который покинула музыка, это, конечно, неудача. Но осознание этого факта есть уже большая удача, и не только потому, что на такое осознание способны очень и очень немногие, и даже не только потому, что это осознание приводит к пониманию реального положения вещей, но потому, что только в этом осознании может зародиться шанс возвращения музыки в мир, если такое вообще возможно.
стр 109
Вопреки всем застроечным и экологическим нормам, фактически вплотную к фасаду нашего дома встала серая стена пятиэтажного офисного здания, построенного благодаря тёмным махинациям председателя правления кооператива Мержановой, путём обмана ослабленной возрастом основной массы жильцов. Если раньше из нашего окна на третьем этаже открывался щемящий вид на каскад московских двориков, на помпезное здание МИДа, и на церковь Воскресения Словущего, то теперь стена не просто перекрывала всё пространство за окном - она вдавливалась через окно в комнаты и заполняла собой всё внутреннее пространство. Я уверен, эта стена сократила дни жизни моего папы, ибо его письменный стол находился прямо перед окном, и он всё время был вынужден видеть её.
Всякий дом есть не столько сам дом, сколько люди, живущие в нём. Дома, о котором я писал, больше нет. История его закончилась.
стр 117
Вспоминается один эпизод из фильма Дэвида Линча "Макхолланд-драйв". На совершенно пустой сцене странный и зловещий конферансье как заклинание повторяет "Здесь нет музыкантов, здесь нет музыкантов...", хотя музыка продолжает непрестанно звучать. Но вот на сцене появляется певица - "плакальщица Лос-Анджелеса", и на какое-то мгновение начинает казаться, что дело принимает более привычный оборот. Однако эта иллюзия длится недолго, ибо певица падает замертво, и тут обнаруживается, что отнюдь не она была причиной того, что воспринималось нами как её пение и её голос, так как этот голос продолжает звучать без каких-либо изменений. Эти слова означают, что музыка не нуждается в человеке. Музыка начинается там, где кончается человек. Рождение музыки связано с упразднением или, лучше сказать, с самоупразднением человека.
стр 122
Когда наше обсуждение с Юровским коснулось "Зимнего пути" Шуберта, я сказал, что общим ориентиром при исполнении "Vita Nova" должна стать песня "Das Wirtshaus", в которой лирический герой Шуберта сетует на то, что ему не находится места на кладбище, мимо которого он проходит, и что ему придётся продолжать свой путь под неподражаемое звучание фа-мажорного трезвучия.

дни (2)

эти три дня, 23 - 25 ноября, оказались из "тех самых", подобно августовско-февральским в личной жизни. А вот, напр., подмечено eldr'ом про ДР в вагнеровском декабре: Матильда Везендонк - 23.12, Сиси - 24.12, Козима - 25.12 / О Сиси чуть подробнее: Елизавета Баварская, королева Венгрии и Императрица Австрии, погибла - как и Людвиг Баварский - у озера, в том году, когда Скрябин написал свою потрясающую фа#-минорную сонату... вообще смотрите, как много у него fa: дебют - вальс f-moll [op.1], Первая соната f-moll [op.6], единственный ф-п концерт fis-moll, Третья соната fis-moll, Четвёртая соната Fis-dur, Quasi Waltz F-dur, Пятая соната Fis-dur - а ведь это не всё! вот она, парабола: дебюты Скрябина и Чайковского - фа-минор и фа-мажор, смерть их - op.74...
- у озера, в том году, когда Скрябин стал профессором Московской консерватории
- у озера, на берегу которого Скрябин гулял потом с Плехановым, издевавшимся над его попытками влиять на погоду
...10 сент. 1898 Сиси была зарезана на берегу Женевского итальянским анархистом, да уничтожится имя его. Рана в сердце оказалось смертельной, а убийца, надеявшийся покарать принца из Орлеанского Дома (Филиппа?), сказал: "не важно". Один из мостов, соединяющих Буду и Пешт - назван в её честь.

Мосты мне пришлось дважды пройти в день первый - принимая на Софийской Бехштейн и направляясь на презентацию мартыновской Казус Vita Nova
в день второй - Отказ начал запись нового альбома, сделав 1-ю из 11-ти вещей на столь значительной для меня Николо-Ямской (что вблизи от Солженицына и св. Мартина), а Бехштейн перевезли в Жуковку
в день третий - я подарил Мартынову перевод Ливеровской, тогда же выяснилась забавнейшая история про то, как он забыл ножки от Бехштейна у Васильева
но обо всём чуть позже, ибо кофе и гости


zoom

лебрехт

под видом бехштейнов боролись символы: моего отца (детства), матери (школы) и альтернативной, так сказать, карьеры (от Коперника до Отказа): три рояля: владелица одного уехала в Торонто (fa, trefan street - а училась она там же, где и отец - в Ипполитова-Иванова), другой продавался в фортепианной мастерской напротив Кремля (и тоже принадлежал женщине), третий - достался после смерти сестры ученику Курчатова. Вчера в 23ч и произошла та самая кульминация после пика. Победил Кремль, т.е. Школа. Геббельс всё ж отметился: инструмент 1940 года с максимально строгими линиями, без вычурности ранних бехштейнов.

Читаю одну из трёх книг модного в 90-х Лебрехта, к к-му относился с некоторой неприязнью, открыв как-то наугад страницу с пренебрежительным авторским замечанием о весьма достойном, на мой взгляд, музыканте... но сейчас обнаружил в ней гораздо больше того, что подтвердило мою всегдашнюю нелюбовь к Бруно Вальтеру и Тосканини. Вот немного оттуда:

"К тому времени [1888] Королевская венгерская опера обратилась в "полностью утратившую репутацию труппу", которую националисты стремились возвысить до равного Вене положения. Наименее, казалось бы, способным достичь этого кандидатом был неоперившийся чешский еврей, не знавший ни слова по-мадьярски и открыто исповедовавший вагнеровский культ тевтонского превосходства. <...> В ночь первого в Венгрии представления "Золота Рейна" он продолжал дирижировать до тех пор, пока половину сцены не охватило пламя пожара, и зрители первых рядов не разбежались. <...>

Если Тосканини не нравилось какое-то место партитуры, он его переписывал. Когда Равель после парижской премьеры "Болеро" попенял ему на слишком быстрое - вдвое против указанного композитором - исполнение его экстатических ритмов, тот огрызнулся: "Это единственное, что могло спасти ваше сочинение". Шостакович, оскорблённый сделанной во время войны записью "Ленинградской симфонии", сказал: " Я очень рассердился, услышав это". ... Ни единого намёка на подобные упрёки невозможно было напечатать в те времена, когда Тосканини держал интеллектуальную свободу американской прессы в тисках более крепких, чем те кандалы, в которые Сталин заковал "Известия". ... Его записи можно было покупать с полной уверенностью и выставлять на полках гостиной как символ исповедуемых их обладателем культурных ценностей. Иными словами, они исполняли роль "китча" - подставного искусства, однажды определённого Фуртвенглером как проявление "боязни человека, интеллектуального лишь наполовину... что его надуют".

"Вальтер - великий дирижёр, - признавал Шёнберг. - Однако в частной жизни он всегда был гнусной свиньёй, и одна только мысль о нём вызывала у меня тошноту".
--------
UPD к вечеру пришло от lebrecht.co.uk о русском авангарде

Финал

вот и наступило долгожданное 16-е окт. по юлианскому... кем считать Чайковского, октябрьским или ноябрьским, если иметь в виду дату смерти? это совершенно разные символы - всякий знает, что октябрь и ноябрь - разные цвета, разный вкус, разные судьбы. Вот здесь, напр., и кроется одно из григорианских злодейств - ибо Ч., конечно, по дате смерти октябрьский. Я писал в блоге о том, что август и февраль в "моём" космосе - это два полюса, две стороны медали. Все мои возлюбленные родились в феврале или августе. Чайковский сочинял свою финальную симфонию с августа по февраль - и это важно для меня не потому, что я так уж люблю его музыку, подобно тому как не люблю в самом себе некоторые черты... Но Ч. (и примкнувший к нему Скрябин - см. op.74) и Гульд - единственные музыканты, заинтересовавшие меня ещё в школе тем, в чём именно их жизнь отражается в их творчестве - уж много лет спустя я заметил личные пересечения.

вчерашний постинг закончился триумфом фа# (а я считаю фа тенденцией к фа#, равно как и юго-запад - тенденцией к западу), сегодняшний должен с него начаться: вчера было торжество жизни, сегодня - смерти. Перед Финальной - Чайковский хотел написать симфонию "Жизнь", но, будучи, как и большинство гомосексуалистов, человеком чутким - сделал сам себе реквием, финал которого начинается с верхнего фа#, и первый же унисон в нём - фа#, который берут четыре (!) флейты. Назвал он её "Патетической", премьера состоялась за 9 дней до его смерти, 16 октября 1893 на открытии сезона РМО в СПб. Это было его последним выступлением в качестве дирижёра - связь с Гульдом здесь очевидна, ибо на посл. своей записи Гульд был в таком же качестве, а 50-летний свой юбилей отметил за 9 дней до своей смерти.

Дебютировал Чайковский увертюрой фа-мажор.

================
вообще незатейливые изыскания подводят меня к мысли о том, что если восстановить подлинную хронологию событий, рассмотрев при этом ошибки, связанные с различными солнечными, лунными и иными календарями - то вскроется не просто политическая фальсификация, а заговор поглубже, напоминающий одну вещь Стругацких про людей, слишком близко подошедших каждый в своей области к неким фундаментальным открытиям.

Eine Alpensinfonie

Связь Гульда со Штраусом очевидна из биографии пианиста: это последняя его запись на ф-но. Но сегодня обратил внимание и на провиденциальную роль этого дня: 28 октября Гульд получил консерваторский диплом, 28 октября было две финальных премьеры Рихарда (хм... последней записью Гульда было - Вагнер): Альпийской симфонии (1915, Дрезден) и Каприччио (1942, Мюнхен). Финальные - потому что Alpensinfonie стал последней его симфонической поэмой, а Capriccio - последней оперой. Другая удивительность заключается в феномене звукозаписи: Гульд стал первым пианистом, который сам себя записывал - а Alpensinfonie была издана на первом в мире CD (Polydor, 1981). Эта грандиозная поэма для 125 исполнителей описывает многочасовое восхождение на Гору, и мне, конечно, особенно приятно сообщить о том, что переход от части, знаменующей достижение вершины (Auf dem Gipfel) - к следующей (Vision) совершается в фа# мажоре!

фатум

мой интерес к "фа" начался с Чайковского, а интерес к Чайковскому - с Асафа Фараджева, а знакомство с Асафом - с одношкольника "Зелёного", запомнившегося мне редкой по тем временам радиолой "Симфония". Одно из ранних сочинений Ч. - "Фатум", он часто использует это не очень популярное сейчас слово, и впервые тема "фатума" стала цельной и центральной - в его Четвёртой симфонии op. 36 (+ непременные ФМ в имени спонсора, которому Чайковский её и посвятил), где, как считается, фанфарную "тему фатума" (вдалбливающую "ля" с нехарактерной для подлунной агрессии прямолинейностью) преодолевают нисходящие фа-мажорные мотивы (временно)). Сам Ч. так писал про "главную мысль" симфонии: "Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели". Тональность произведения, конечно, фа-минор!

Но намного раньше Ч. сочинил симфоническую фантазию, которая так и называлась: ФАТУМ. Партитуру он уничтожил, и восстановили её (по отдельным партиям) лишь после его смерти (op.77):

 
zoom
любопытно, что, не считая малоизвестного Hapsal, в названиях сочинений Чайковского фигурируют только два города: Москва и Флоренция.
------------
из сети: Г. И. Ганзбург Фатум-аккорд в музыке Чайковского и его предшественников

История богослужебного пения

В ру_классикал дали по просьбе ссылку на книгу Мартынова "История богослужебного пения" (Москва РИО ФА 1994) в б-ке Кротова. Однако тот экземпляр неполный и, в частности, в нём нет стр. 79-80 вот с таким текстом:

"Между тем живая музыкальная практика как до, так и после Тридентского собора никоим образом не считалась с церковными постановлениями, в результате чего развитие форм и смена направлений осуществлялись полным ходом. Появляются новые типы многоголосных произведений. Органум и, кондукт сменяются мотеном и полифонической мессой. Эпоха «Ars nova» сменяется в XV в. эпохой нидерландской полифонической школы, господствующей около двух веков, во время которых искусство контрапункта достигло высших пределов мастерства. Виртуознейшая композиторская техника, опирающаяся на возрожденную числовую мистику древних пифагорейцев, привела к созданию совершеннейших и хитроумнейших многоголосных произведений, уровень которых не был превзойден ни до ни после. Однако это совершенство продолжало уводить западное сознание все дальше и дальше от Церкви, что легко проследить на судьбе Cantus firmus'a, который начал подвергаться специфическим структурным преобразованиям, искажающим его первоначальный литургический смысл и облик. Так, Cantus firmus'a мог идти в увеличении (более крупными длительностями), в уменьшении (более мелкими длительностями), в обращении (с заменой всех мелодических ходов вверх ходами вниз и наоборот), в ракоходе (в движении от конца к началу). Естественно, что такое вольное обращение с Cantus firmus'a сводило на нет его главенствующее, определяющее значение, и использование его превратилось в формальную необходимость, в «дань приличия», отдаваемую Церкви сознанием, целиком поглощенным созерцанием хитроумной игры сочиненных голосов. Такое положение привело к тому, что вскоре появились произведения, в которых вместо литургического григорианского Cantus firmus'a начали использовать мелодии популярных светских песен, а чуть позже и такие произведения, которые целиком и полностью являлись продуктом личного музыкального творчества, не нуждаясь более ни в церковном, ни даже в мирском обосновании своего существования.

Это отрицание надобности хоть какого-то образца, признание самодостаточности личного творчества и самозамыкание на самовыражающемся субъекте есть окончательная победа музыкального принципа над принципом богослужебного пения, неизбежно вытекающая из самого духа доктрины двойственной истины. Сознательное допущение смешения музыки с богослужебным пением есть уже тайное предпочтение музыки, ибо нельзя служить двум господам, не отдавая предпочтения одному из них. - "Кто любит мир, в том нет любви Отчей" (1 Ин. 2, 15) и "Человек с двоящимися мыслями не твёрд во всех путях своих" (Иак. 1, 8). Таким образом, доктрина двойственной истины, будучи изначально чуждой и противоположной духу Святого Писания, сообщила эти свойства и порождённому ею принципу контрапункта, практика которого привела к разрушению церковности сознания вообще и богослужебной певческой системы в частности.

Стремление к пресечению этого разрушительного действия контрапункта породило другой принцип многоголосия - гомофонно-гармонический склад, неразрывно связанный с протестантизмом и целиком обусловленный его духовной природой. Сущность учения Лютера заключалась в попытке возвращения к христианству апостольских времён путём устранения всех католических наростов, наслоений и домыслов, исказивших, по мысли Лютера, истинный изначальный смысл христианского учения. С певческой точки зрения это возвращение к истинному христианству и освобождение от лжи католичества означало возвращение к принципу монодии путём упразднения контрапунктических наслоений. Однако отказ от контрапунктической ткани не привёл к возвращению чистой монодии из-за стойкой привычки к многоголосию, долгое время воспитываемой на Западе. Отказавшись от контрапункта, но не сумев побороть в себе потребности в многоголосии, протестантское сознание породило монодию «на новом уровне», монодию, поддерживаемую неким «подсобным» многоголосием и получившую название гомофонно-гармонического склада. Связывая гомофонно-гармони-ческий принцип многоголосия с духом протестантизма, следует указать и на предвосхищение применения этого принципа, наблюдаемое в фратолах и лаудах — формах, порожденных вне-церковным народным сознанием, а также антицерковными еретическими движениями".

гульд - квартет - фа-минор

к этому
--------------
String Quartet in F minor op. 1
His only major work, a long one-movement String Quartet (1953-5, first performed 21 May 1956), is an idiosyncratic synthesis of idioms including Baroque fugue, Classical sonata form, Strauss's late-Romantic harmony, and Schoenberg's "developing variation."
=============
   
фрагмент из вчерашнего фильма про него - с женщиной, сделавшей себе тату с гл. темой квартета: youtube

zoom

Уран и Плутон

вчера умер Мартиросян (80) - легендарный конферансье цирка на Цветном. Вновь убеждаюсь, что 1968 (67-69) - было особым временем для карьерного толчка: в цирке он работал с 1968 г.

изложение статьи Parteigenosse Herbert von Karajan (к этому):
"Караян рано вступил в нацистскую Партию в Зальцбурге - в то время, когда она не обладала в Австрии властью. Это выглядит как осознанный политический шаг - или как рассчитанный, карьерный оппортунизм. И его уникальная карьера была бы невозможна без партийной поддержки - "прорывом" до сих пор считается выступление 21 октября 1938 в Берлинской Опере, когда он дирижировал "Тристаном и Изольдой", после чего муз. критик Edwin von der Nüll написал в "BZ" рецензию со знаменитым заголовком "Чудо Караяна". Однако есть основания полагать, что эта статья, в одночасье вознесшая молодого австрийца на уровень Фуртвенглера, могущественного гл. дирижёра Берлинской Филармонии, была политическим заказом. За Берлинской Оперой надзирал премьер-министр Пруссии Геринг, за Фуртвенглером - Геббельс. Возможно, они оба были заинтересованы в Караяне, т.к. он был молод, чрезвычайно хорош собой, перфекционист и эстет. Караян знал, как использовать этот интерес. До статьи он был "просто" провинциальным дирижёром, назначенным гл. муз. директором в Ахене. В 1935 он дирижировал "Тангейзером" на Дне рождения Гитлера и - позднее - несколько раз исполнял партийный гимн Horst Wessel. В то же время Misha Aster в своей книге "Имперский Оркестр: Берлинская Филармония и Национал-Социализм" (Siedler Verlag, 2007) пишет, что "Гитлер презирал Караяна". Вероятно, Гитлер считал его слишком самонадеянным - выйдя после "Мейстерзингеров" в Берлинской Опере, Фюрер якобы сказал, что он больше не придёт туда, когда Караян будет на сцене. Караян остался муз. директором в Ахене, но зимой 1941/42 был уволен за редкое там пребывание, о чём он узнал в Риме, будучи там на гастролях с Берлинским Филармоническим. Тогда он попытался предложить свои услуги режиму другим образом: дирижёр захотел стать пилотом истребителя, но не прошёл по возрасту. С этого времени он возглавлял берлинскую Staatskapelle. Только окончание войны внезапно прервало его карьеру.

Есть документы, показывающие, что Караян вступал в Партию дважды. В удостоверении, полученным в Зальцбурге в 1933, его номер 1607525 - но он не платил партийные взносы. В марте 1935 Караян вступил в Партию уже в Ахене, его номер - 3430914. После аншлюса партийный Reichsschatzmeisterei в Мюнхене обнаружил двойное членство, первоначальное было объявлено недействительным, а второе задним числом датировано 1-м мая 1933.

Денацификация Караяна проходила очень медленно, ему запретили дирижировать, и в Федеральных Архивах в Berlin-Lichterfelde хранятся записи допросов, которыми Союзники не были удовлетворены. В письме гамбургского the Zonal Office of Information Services в апреле 1949 говорится, что завершённая в Австрии в 1946 денацификация Караяна недействительна в Германии - поэтому он и не рассматривался кандидатом на пост дирижёра Гамбургского Филармонического. Три месяца спустя в переписке the Zonal Office of Information Services и нью-йоркского American Veterans Committee фон Караян описывался как "ardent Nazi". Лишь в 1950 он смог вернуться на сцену в молодой ФРГ. И - неожиданно получив ангажементы в Вене, Зальцбурге, Милане, Лондоне, Берлине - объяснял все нападки, касающиеся его прошлого, проявлением зависти. Misha Aster был озадачен тем, что "в 50-х и 60-х никто интенсивно не работал с его биографией. В Германии, может быть, и нет, но не в США. Когда Караян приехал в 1955 г. в Нью-Йорк уже в качестве гл. дирижёра Берлинской Филармонии, еврейские организации пикетировали Карнеги-Холл с плакатами "они помогали Гитлеру в убийстве миллионов", на которые Караян реагировал с демонстративным равнодушием. В 60-х он планировал тур в Израиль, но израильтяне высказались недвусмысленно: оркестр - да, дирижёр - нет. И только после его смерти в 1989 путь стал открытым: в 1990 Берлинский Филармонический гастролировал в Израиле в первый раз".
даты:
* 1781, гобоист, органист и сын выкреста Herschel открыл Уран (первоначально принятый за комету, название принадлежит Боде). Известен также открытием инфракрасного излучения и введением в оборот слова "астероид".
* 1930, Томбо заявил об открытии им 18 февраля 9-й планеты, названной затем Плутоном (официально - 1 мая 1930)
из сети:
* Москомнаследие отказалось признать ракету на ВВЦ памятником, via a_sebrov
* Музыкальный феномен выживания бухарских евреев
* Я размышлял над этой проблемой 30 лет и теперь нашел ответ - "Излучение Хокинга" все-таки содержит информацию. (к этому)
RSS-материал